《奥德赛》，一部彻头彻尾的“大”电影。它的“大”，甚至超过了电影的银幕。
在电影本体之外，它造成的话题度空前。早在一年前，这部电影就宣布定档，并提前预售。这不是电影发行的常规做法，更像是百老汇、西区那些一票难求的音乐剧，或者泰勒·斯威夫特级别的明星演唱会。现场演出因为同一时间只能发生在一个地方，始终具有稀缺属性；但电影不同。电影可以在全球数万家影院同时上映，本来不存在这种稀缺性。
然而，《奥德赛》的IMAX 70毫米这个所谓的电影“终极格式”的版本制造出了类似演唱会的稀缺性。全球只有40家影院能够放映这个所谓的“完全体”版本。于是，有观众坐火车、甚至坐飞机出行，只为一睹究竟；伦敦BFI IMAX的《奥德赛》场次几乎一直售罄到9月，剩下的也只有头两排边角的位置；法国也有人驱车几百公里去蒙彼利埃，只为了在法国唯一能够放映“完全体”的影院看这部电影。先于“大”电影，《奥德赛》首先是一场“大”的电影事件。
如果回到电影史，我们会发现，“大”从来不只是一个尺寸问题。20世纪50年代，CinemaScope通过变形镜头和宽银幕让观众看到更多，但它是向左右扩展。宽银幕最终成为今天影院的主流形式。到了IMAX 70毫米，以及IMAX GT数字放映，所谓“更多”则转向了上下。一个更宽，一个更高。
这其实已经不是一个纯粹的技术问题，而是一个关于谁有权定义“大”，定义“电影应该如何被观看”的问题。克里斯托弗·诺兰以及围绕他的媒体话语，让IMAX从一种技术格式变成了一种观看标准。
近几年，诺兰电影的上映总是伴随着这种“格式乱象”。《奥德赛》的画幅从“大”到“小”依次有1.43:1、1.9:1和2.39:1，后两者都是从前者之上裁剪而来。全球能够放映IMAX 70毫米胶片的40家影院，以及少数支持1.43:1的IMAX GT影院，可以看到所谓的“完全体”；剩下的几万家影院，则只能放映裁剪后的版本。德国莱昂贝格的Traumpalast电影院拥有全球最大的IMAX银幕，但也只能放映裁剪后的1.9:1版本。
另一个问题也接踵而至，且不论粗暴的上下裁剪是不是会影响画面的透视效果，对于绝大多数宽银幕来说，放映1.43:1版本并非不可能，只是画面无法完全填满银幕，左右会留下空白。至少在欧洲，许多老式电影院的银幕前仍然挂着电动帷幕。它不仅提供电影开始时大幕缓缓拉开的仪式感，也可以通过物理方式调整银幕的有效面积，让银幕适应不同电影的画幅比例。在戛纳、柏林、威尼斯等电影节上，同一块银幕可能在几天里放映几十部电影，而不同电影的画幅比例并不相同。帷幕可以随着电影调整，让不同的画面比例都获得属于自己的完整空间。
对画幅完整性的尊重，也是对电影本身的尊重。而《奥德赛》的悖论恰恰在于：诺兰花费巨大力气，用IMAX胶片摄影机追求一种“顶天立地”的影像，却只有极少数观众能够看到这种完整的画面。全球绝大多数观众看到的，是裁剪之后的《奥德赛》。
《奥德赛》另一个未映先热的部分，是选角。关于“黑海伦”以及跨性别演员饰演希腊士兵的讨论，在上映前就已经甚嚣尘上。一个简单的类比是：一个非西方演员能不能出演莎士比亚的戏剧、柴可夫斯基的芭蕾舞剧或者普契尼的歌剧？答案早已不言自明。仅就歌剧而言，中国女高音和慧多年来在欧洲出演《蝴蝶夫人》《图兰朵》《托斯卡》《波西米亚人》《阿依达》，分别扮演日本人、中国人、波西米亚人和埃塞俄比亚人。美国跨性别女歌者露琪亚·卢卡斯（Lucia Lucas），她有着女性的外观和打扮，但拥有男中音声部，因此常出演歌剧中的男性角色。
那么，为什么类似的选角到了电影这里，仍然会引起轩然大波？或许因为电影是一种更加大众化的艺术形式？而越“大”的电影，似乎就越容易被要求代表某种“大众”的身份、历史和文化。
就电影本身而言，克里斯托弗·诺兰已经无法再拍“小”的电影，从《奥本海默》到《奥德赛》，他先借“原子弹之父”奥本海默拍摄文明的终结，再回溯到《奥德赛》所处的西方文明起源时期。但正如许多评论已经指出的，《奥德赛》在内核上无疑也是《奥本海默》的延续。诺兰在这里完成了一个奇妙的结合：用一部承担西方文明起源的史诗，讲述一个文明终结的故事。终结源自对宙斯法则的破坏。而破坏者，正是那个“大英雄”奥德修斯。
奥德修斯二十余年漫漫回家路，经历了九九八十一难，每一个难关都被他的足智多谋化解。而在《奥德赛》中，马特·达蒙一次次“诡计”得逞从而诱发各种战争、冲突，造成平民和希腊士兵伤亡，因此“大英雄”显得始终被悲楚浸透。至此，诺兰版《奥德赛》的反战意图已然明确。
但显然，“大人物”不会因为一部电影而改变自己。于是，电影真正的信息接受者，仍然是我们这些无法左右时局的普通人。《奥德赛》给我们的，是一种精神安慰：用一种绝对安全、属于最大公约数的反战叙事，把属于精英阶层的诺兰自己与大众站在一起。
它的正确性当然毋庸置疑，但《奥德赛》的结尾让我不由想起斯皮尔伯格《揭秘日》的结尾：艾米莉·布朗特即将向全世界揭示外星人存在的事实，斯皮尔伯格似乎太过相信这个“揭秘”信息的普适性，以至于让全世界的人都在同步观看这场直播。
诺兰当然没有这么一根筋。在一场让人心累、混乱不堪的室内打斗戏之后，他让奥德修斯与珀涅罗珀隔着一扇门对谈。这里不是独白，而是对话；不是向全世界发表宣言，而是一次近乎私人的自我解剖。借奥德修斯之口，诺兰说出他必须说的话，但那些话没有也无法超出忏悔、赎罪的范畴。
在那场破圈的采访中，诺兰为之辩护：即使你识破了电影的套路，也不代表套路已经失效。当然。这是一种普遍意义上的成功学发言。或者，在诺兰看来，这也是一个精英试图与大众沟通的方式。但也正是这些套路，让电影变得寡淡。
与这种寡淡并存的，是影片试图在以一敌百的动作戏里制造张力。问题是，这种张力本身近乎不可能成立，因为观众要么早已知道，要么早已预料到奥德修斯不会在这里死去。马特·达蒙虽然自称自己在《奥德赛》里身材变好了很多，但他的奥德修斯却是一个缺少魅力，也缺少传统英雄光环的人物。
于是，这部“大”电影终于可以自圆其说：它拥有巨大的制作规模、巨大的明星阵容、巨大的银幕、巨大的市场、巨大的主题，最终把这些“大”汇聚成了一个非常安全、非常熟悉的道德结论。
《奥德赛》并不缺乏名场面：独眼巨人洞穴中的恐怖感；喀耳刻（萨曼莎·莫顿饰）将士兵变成猪时，因为实拍而带来的切身惊悚感；安提诺斯（罗伯特·帕丁森饰）时不时带出的、超出电影悲情基调的幽默感；以及卡吕普索（查理兹·塞隆饰）香水广告般的女神感，虽然这有人喜欢，有人诟病。
这也是为什么，看完《奥德赛》，我反而开始想念那些“小”的电影。拉杜·裘德的《女仆日记》就是其中之一。同样是名著改编，同样具有强烈的现代性，却“小”得多。它不试图代表文明，不试图成为全球事件，也不需要一套所谓的“终极格式”来证明自己值得被观看。但它更贴近我们的生活，也更贴近我们的历史。
《奥德赛》当然是一部伟大的电影工业产品。它能够让全球观众重新讨论影院，它让一部基调低沉、并不以娱乐性见长的大片获得超过十亿美元的全球票房，也重新让电影院成为一个值得专程前往的地方。这是诺兰给电影的一份礼物。
我在德国上映三周后的一个工作日下午，看了一场非IMAX的数字放映。画幅2.39:1，普通影院。
图片来自官方剧照
撰文：马光辉
编辑：Bela
