已经很久没有过人们都在讨论电影的日子了。这个5月，《给阿嬷的情书》唤起了属于电影的声音。
低成本、素人演员、不知名导演、潮汕故事......它在全国范围内的火热想必让电影院也感到意外，4月30日上映第一天，《给阿嬷的情书》排片占比只有1.6%，而在上映26天的今天，它的排片超过50%，豆瓣评分9.2，票房也已破10亿。越来越多的观众被这个故事吸引、走进影院，也有了更多由于视角不同而引发的讨论。
人们会说，这是真诚战胜了资本的时刻，一支小溪流罕见地汹涌出大海的波涛，一个让人振奋的信号。
真诚的故事举重若轻
近代打拼史并不好拍，常常情绪与观点先行，要么滑入自我陶醉的漩涡，要么过于宏大空泛，离真情实意太远。这些年很多国产电影都给人嘈杂的感觉，过度的情绪，过量的冲突，过高的口号，走进电影院像走入野外丛林，大幕拉开，或猛兽或美景，一颗心悬在梁顶，是福是祸，完全由不得人。好或不好，全靠施舍。
文艺片的调门起得高，符号、意象堆砌，有靠一部电影撼动影史的决心，看电影像大型解谜运动，看不懂便是观众知识水平不足，把自己束之高阁；商业片迎合市场，这本没有错，但却一味花拳绣腿、雾里看花，充斥着流量明星、伪社会议题、反转反转再反转、情绪垒情绪，让人如坐针毡。没人愿意花钱买罪受，索性也不去看。
而《给阿嬷的情书》没有刻意煽情，沉重而又轻盈，深刻但不严肃。许多人将《给阿嬷的情书》的成功归因于真诚，这侧面说明，“真诚”二字正成为国产电影稀缺的品质。翻译过来，便是踏踏实实讲好一个好故事。
故事始于一段离乱的历史。20世纪中叶，许多潮汕青壮年因为抓壮丁、赋税繁重等原因，被迫“过番”，抛妻弃子，留下一家老小，乘船远赴泰国、马来西亚等国家谋生。那时有歌谣是这样唱的：“暹罗船，水迢迢，会生会死在今朝。”
在水路、在异乡，死亡是常见的事，一封封侨批辗转数日，是留下的人最盼望的。后来人们不必再写信了，改用电话，信息不再误传，信件也不必丢失，我们拥有了更多确定的声音，然而邮局却是那个年代离散之人的唯一凭借，也由此诞生了如此多美丽的故事和语言：“行船入夜，恰江上升明月，似与你并肩共赏，江海万里，心中念你，便不觉遥远。”
片中每个角色都足够可爱可信。配角不是功能性的存在，嗜酒如命的南枝父亲、欠债的晓伟、喜欢飙英语的如姨，甚至连只有几个镜头的送信员都有其角色的弧光，这是很难得的。
导演兼编剧蓝鸿春不是科班出身，在华南师范大学读的是汉语言文学系，后来在凤凰卫视拍了多年的潮汕题材纪录片。从日常和文学出发，成就了电影的最大特点——克制留白。
剧中人的苦，不是摆在台面上撕裂开的苦，反而有种沈从文小说的滋味，含蓄但不沉溺，绵长而潮湿。譬如淑柔的心碎总是伴着雨声，在误以为木生早已成家时，只是淡淡说了句，“等到这么晚才跟我说。”镜头从身后推进，淑柔只是继续做着针线活，面前是密布的大雨。老年的淑柔在得知事情真相时，不置可否，反而岔开话题，去看橄榄菜放凉了没。镜头拉远，看不见她的表情，又是同样的雨天。
可供对比的另一部催泪片，是4月份在大陆上映的《阳光女子合唱团》，电影制造了许多套路化的泪点、刻意的煽情，虽然催出了不少眼泪，但却显得俗套和肤浅。狰狞的苦难会让故事扭曲，它能博得观众的同情，短时间内渲染出的浓烈的情感，但有时却过满则亏，失去了阐释的空间。可以说，导演在镜头和台词上的取舍克制、举重若轻，成全了观众的眼泪与电影的美感。
旧母题里的新声音
仔细拆解看，电影的故事并不算有新意，离乱的时代，分隔两地的爱情，为生活打拼的人们，未能相见的意难平。任何一个元素都可以在过往的影视剧里找到相似的版本。
故事的新与旧有时只是相对而言，旧母题里也能寻到为人乐道的新故事。《给阿嬷的情书》的不同之处，在于当我们习惯于某种叙事模式时，它却反其道而行之，以反套路的方式挑逗人的情绪。
当我们得知木生早已死去时，便像剧中人一样好奇他死亡的原因。在旅社大火时，导演刻意制造着误导，有意巡着传统商业片的套路，暗示木生或许会在火里死去，然而当观众的心和南枝一起悬到嗓子眼时，木生却从后窗逃生了。错位制造了悬念，也进一步吊着观众的胃口，烘托着好奇心。导演深谙其道。
然而木生真正的死，又是在一个极为日常且平和的桥段中，死得如此突然又无声无息，甚至没留给人喘息的余地。退一步看，这何尝不是人生的投影，或好或坏，或喜或悲，半点由不得人，能做的只有承受。这也是电影试图传达的人生观。
除了情节预期的错位，导演也非常喜欢构建情绪的错位，有周星驰式的悲喜剧内核。譬如总在故事太苦时纳入一些笑料，又譬如木生初到暹罗被地头蛇殴打时，屈辱的场景、沉重的歌词却配着轻快的市井小调，“我要来去打工打工，没钱我的早餐得吃风，没钱我的口袋内空空”，将底层小人物身不由己的无力处境烘托到了极致。
两个沉默的女人
电影另一为人津津乐道之处，是在传统的爱情叙事之外，融入了女性情谊的桥段，这是非常取巧且聪明的办法。过去的一些近代史题材电影中，女性角色历来是比较扁平的，除了一些革命题材间或出现几个巾帼英雄的符号化角色之外，普通女性的声音是很微弱的，她们在灶台上、在农田里，忙碌且沉默地承担起上有老下有小的责任，她们托举起历史，但历史很少真正记住她们。
这当然有时代局限的原因，不论是领袖还是打拼者都以男性为主，而更多女性承担着茶米油盐酱醋茶的“大后方”职能，如同淑柔和她许多女性同乡一样，在嫁鸡随鸡、嫁狗随狗等如今看来已经相当陈腐的礼教约束下，这些妻子们只能痴痴地等待、被动地接受。
而要拍一部能接受如今女性主义市场考验的电影，在陈旧的历史中窥出一点新意来，但又不偏离时代背景，是导演需要面对的命题。
淑柔和南枝的互文相当巧妙。淑柔是寡言少语的，她和木生一样，对自身的处境报喜不报忧。遥远的信件与年少的爱情只是生活的串珠，淑柔需要把剩下的时间和苦涩一点点缝完。
木生作为男性，又为生计打拼，对淑柔的处境也许有想象，但总是片面的。电影因此增加了另一双眼睛——来自南枝的同为女性的眼睛，借此完成了淑柔的书写。南枝不曾步入婚姻，但也养育了孩子，照顾着父亲，独自挑起生活的担子。作为有类似经历的女性，她慢慢读懂了淑柔独自带三个孩子的坚韧、隐忍与不易。也因此会说出那句：“淑柔姐教会我成为母亲。”这样的凝视，便带有了女性互助的现代意味，这种处理是相当高明的。
对比导演的前作《带你去见我妈》，《给阿嬷的情书》在情节架构及视听语言上都进步神速。不过，电影的视听语言仍显得稚嫩，未能充分利用大荧幕的优势，故事的长板太长，也让短板显得突兀。
然而倘若说电影要靠故事、视听语言两条腿走路，国产电影也已经瘸腿很长时间了。我们当然可以把一部分锅甩给审美有待提高耐心有待锻炼的观众，把娱乐至死的短剧视为可恨的竞争对手，还可以说，这是全球电影业的大趋势，我们不过是在时代的浪潮中垂死挣扎。
但《给阿嬷的情书》的成功也提醒着我们，想要博得市场，不能只依赖流量演员和过度营销，我们需要让创作回归创作的电影。
图源：电影《给阿嬷的情书》官方微博
撰文：寻木
编辑：ccc
