艺术新力量:剥开现实的表皮,感知存在

国内最具原创性与潜力的青年艺术家有哪些?他们正在创作怎样的作品?在艺术写作者Ag眼中,陈哲、辛未与aaajiao这三位艺术家始终显得有些特别。敏锐的、灵动的、跨媒介的、持续生长的、植根于当代日常生命体验的,这些特质都能在他们的作品中闪耀。

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初成名的艺术家往往容易被市场、展览或学院话术快速消费和带跑,要想从纯粹而自省的艺术创作中生产出启发与滋养,在当今中国艺术圈并非易事,但在这三位年轻艺术家身上,我们欣喜看到了这样的可能。

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陈哲:凝视身体与日夜的边界

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陈哲,生于1989年,现工作并生活在北京。毕业于洛杉矶艺术中心设计学院,其创作目前涉及摄影与装置等媒介形式,关注身体与人的感知。曾获三影堂摄影奖、玛格南基金会Inge Morath奖、连州摄影节新摄影奖等。作品曾展出于中央美术学院美术馆、OCAT当代艺术中心、上海当代艺术博物馆、民生现代美术馆、尤伦斯当代艺术中心等。

那一年陈哲22岁,还在洛杉矶准备毕业展,接到三影堂颁奖的通知,通宵达旦赶回北京,最终从78岁的日本摄影大师细江英公手里接过了大奖奖杯。

细江英公作为当年的三影堂摄影奖评委,被陈哲记录其自伤与疗愈的精神之旅作品《可承受的》所打动,据说评委中曾有过反对意见,认为以自伤题材代表中国新锐摄影摘得大奖多少有所不雅,但幸亏那一年有细江英公的坚持,使得这样一位敏锐且有能量的艺术新星没被政治正确所被埋没。

细江英公当年曾这样评论陈哲:“很高兴这样的照片获奖显示了中国的一种开放与自由……但更多是因为她的作品里的那种真实的、很有力量的因素,它展示了在这个社会中那些精神上、身体上有疾病的人的心理状态。”

《可承受的》中的黑白影像某种程度上确让人回想起日本私摄影曾留在银盐身体中的情绪颗粒,在黑白世界的同质光影下,肉身上的毛发与褶皱,与物质空间中的床单、瓷砖与金属形成了一种强烈的同质感,物成了身体试着脱离自身折磨的延伸,疼痛如游魂穿越容器载体那样变幻着程度与形态;

而在另一些浓稠的彩色照片中,生命的色谱被着重提亮,皮下凝血的青、褐、紫的像素,与另一种被精神所染色的鲜红正试图跳出二维的界面,刺入观者混沌而无边的感知系统, 《可承受的》在紧接着的《蜜蜂》系列中展现出了更大群体维度的延伸,《蜜蜂》在个体精神现象之间架立起私密的对话,由此接连出某类隐没在时代表层之下的孤岛群像。

摄影、信件、日记、聊天记录、引用与涂鸦,已企图突破摄影的不言界限,将经历者的身心灵碎片悉数地图像化拼现,正是在那些写真或字里行间的图像群组中,自伤正以袒露、凝视、回应、再现、联结的过程中完成未知的自我疗愈。

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最近几年以研究黄昏为主题的《向晚六章》的出现,意味着艺术家意识中一个庞大的蜂巢系统被激活了,看似对象转变了(从人的身体和精神转向黄昏这种所谓的客观自然现象),但在根本上它们其实仍是同一母题的创作,即对生命阈值感知的纪录与研究。

《向晚六章》正在生长中的叶脉,深深植根于《可承受的》的身体大地界面,以及《蜜蜂》的生物性神圣几何形式(对维吉尔的引用:蜜蜂,“把生命留在了自己制造的伤口里”,一个生与死的莫比乌斯环;而蜜蜂的家宅:基于数字6的无限空间)。

《向晚六章》目前已有“非均质的时间”、“向晚意不适 ”、“在面孔和面孔之间”、“两种光”和“厄瑞玻斯”部分段落诞生,以摄影起家的陈哲在其中大胆尝试了多媒介的形式:《狗狼暮色》中的水磨石板以及《 对〈赤之茧 〉的拓写尝试(看)与(读)》中出现的声音装置,早年的摄影师身份似乎在逐渐淡去,摄影眼转化为一只正逐步点亮的通感之眼,除了视觉核心、声音与触觉,文学始终作为其思想絮语的睫毛勾勒出这只通感之眼扇动的节律,

在艺术家对里尔克的批注或对安部公房的改写中,黄昏的庞大维度被逐渐打开,艺术家收集、提炼、重组并“染色”所有与黄昏有关的各种感官,试图进入转瞬即逝的黄昏中所蕴藏着神秘的共时性和莫辩的非二元性,仿若手臂上凝结着生命因子的血珠被她珍贵拾起,继而抛入星空与街道,珠子变回光,黄昏女神正缓慢地揭开层层面纱。

辛未:日常物的超现实主义之诗

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辛未,生于1992年,现生活与工作在上海和广州两地,毕业于芝加哥艺术学院,其创作融合了雕塑、装置、写作、编程与影像等多种形式,关注当代社会中日常物品的生产方式与平凡个体的生命体验。他入围了2019年三亚华宇青年奖,作品曾展出于黄边站当代艺术研究中心、本来画廊、三亚华宇艺术中心与扉美术馆。

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辛未驾驭语言的能力非常突出,但他之前在芝加哥艺术学院学的却是雕塑,语言抽象而多义,而雕塑却很具体,他另一个特常是编程,他的许多作品都在文学和雕塑的极性之间转码变型。

他个人网站上的自我描述也很有趣,是这个顺序:“一名儿子、写作者、艺术家、设计师与程序员”,艺术家的身份只居第三,写作者甚至更靠前,最根基的标定却是作为一个过着日常生活的普通人。

印象特别深的是他描绘过一个叫“阿松”的小人物,后来这个人物成了一件装置作品,一块蹲在扫地机器人上的石头,扫地机器人驮着布满假苔藓的假石头在局促的玻璃橱窗里局促又无所事事打转。

辛未曾说他一直有一个愿望,“就是用最平常的日常物品写一首地道的日常诗,从小情侣的爱意缠绵到夫妻冲突到儿子没完成作业,, 隔壁老陈醉酒也不归家领导迟迟不发奖金到国家的旭日东升或台海危机都以一种小市民的角度歌颂出来”。

我认为辛未的文学写作彻底包含在他整体的创作中,在看他的雕塑装置之外,完全有必要读一读他很棒的短篇小说《阿松》:

城市的南边,大概就在人民桥下来,快要拐进仁爱路的那片地方,以前有个发电厂。

九十年代末的时候,不知道什么原因,电厂收益大幅度滑坡,在拖欠工资三个月之后,实在没办法,被迫宣布重组。那时电厂有一座附属中学,就在电厂隔壁,那一年,体育老师阿松刚刚三十岁,身材高大,风度翩翩,深受厂里的女工青睐。但也随着这波浪潮,下了岗。幸好家里有些关系,后来拜托了一位自称军区有人的远房亲戚,用三瓶茅台换来一份介绍信;要去到城市的北边,那里有一个地方叫静峪湖,那边有一个刚刚新建的公园,阿松的新工作就在那里。

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但是静峪湖并不是一个湖,或许原来那里真的有一个湖叫静峪湖,后来可能因为什么原因消失了。反正静峪湖并没有湖,而且是一片重工业区。大概前两年的样子,政府在那里强征了一块地,推倒了一座厂子,巧合的是,那也是一座电厂。然后在其他工厂的包围注视下,在那块地的中心硬是挖了一座人工湖出来,被命名为静峪湖。

静峪湖的湖水过了很久之后,还是紫色的,里面一条鱼都没有;然后湖中央站着一只由该地美院雕塑院的院长打造的一只巨大的不锈钢松鼠雕塑,那只松鼠高十五米,面朝着远处的工厂,咧开蠢嘴笑得灿烂。后来那个建那个雕塑的院长,去参观卡塞尔文献展的时候带着学生乱吐痰,在半路上就遭雷劈死了。尸体运回国的时候,运输部门还搞错了,把棺材塞进了圆通快递的车里,一路在滇藏公路上开了七小时才被追回来,据说后来打开棺材的时候尸体被震成了肉碎。

阿松就在新挖人工湖边负责卖游船票。为了吸引人流,卖游船票的亭子是一个矮矮的蘑菇形状,里面的空间小得十分局促,身材高大的阿松只能勉强窝着身子蹲在里面,如果有人要来买票,他伏下背才勉强能从小窗和人对上话。夏天的时候,亭子又完全不透风,他蹲在里面像个生煎包,背上冒着烟;他自己约莫估算过,自己一天流的汗大概能重新把静峪湖再灌一遍。

后来他受不住了,就找准了个机会,在开会的时候,当着大家的面摸了一把领导小三的大奶子。领导一怒之下就把他打发到清理部门里面,每天就开着小艇,在空无一人的人工湖上打捞垃圾。就这样一打捞,就过了快20年。

今年阿松58岁,依然还在这个湖上游荡着,公园也不再崭新;被重金属超标的雨水长期覆盖的不锈钢雕塑也发黄,开裂。那只咧开嘴笑的巨型松鼠的唇上,竖着裂开了一条超大的裂缝,像一个直立着的笑容,重叠在一起。像一个十字架。

阿松在这个湖上20年,捞起过各种各样光怪陆离的东西;空水瓶,单车,鞋子,帽子,安全套,毕业证,假发,被咬断的舌头,还捞起过人。被捞起的那个人,没人知道他的名字。他死了三天之后,才浮起来。头埋紧水里,屁股撅起来浮出水面,白白的,远处眯着眼看,还有些反光,像是意外落水的月亮。阿松撑着艇过去的时候,一只巴西龟还趴在他的屁股上,身边还有一群小鱼在啜啜啜他的肛门。阿松就拿着平常捞垃圾的捞网,勾着他的脖子把人拖起来了。之后又过了三天,报纸上第七版的右下角刊登着他眯着眼睛的浮肿脸孔,小得像张邮票,表情模糊得像一朵云。

在这件事情之后,传说就开始在公园中流窜,说是这个男人为了什么女子而跳湖殉情而死。后来又有了故事,说这个男子之所以死在这个湖中,是因为此前这个心悦的女子已经自缢在了湖边的杨柳上,但至于是哪一棵杨柳也说不清楚。甚至又到了后来,说某棵杨柳,几百年前就成了精,民国初年还害了几个人,当地术士曾想将其降伏,提着一大把家伙准备在当月的初八大干一场,但想不到初二那天中国就解放了,然后这事就没有然后了。最后听公园的打太极的大爷说,其实是在改革开放初期,省长偷偷找了个高僧来看风水,高僧说这里要建大工厂是可以的,但是得打活人桩,于是当年就在孤儿院选了五个婴儿活埋了在这里,没想到杨柳树吸了精气,现在竟成了公园一景。之后的故事好像又有几个不同的版本,也无从考证了。但只有阿松才知道,那天淹死的人,就是他自己。

只记得那天快要下雨了,天色模糊得不像有什么颜色,半个华南地区的空气都滞留在了这里;一口烟吐出来,缠绕在了上空,久久没办法散去。

在小人物的文学性描绘转向到景观社会的物质转码的过程中,日常物生产逻辑的过程叙事与材料工艺的重组改写,成为了辛未近期创作的核心。

“浮园遗梦:广州儿童公园遗址”项目的起因是辛未童年常去的广州儿童公园在2001年时因政府挖掘南越王宫被拆除,艺术家决定为它建造了一个特殊的“遗址”。重新浇筑、打磨、解剖、镀漆的乐园柱子模具成为了该“遗址”的标志性形象,有关柱子的古老历史,以及有关模具、浇筑与雕塑的知识被嵌藏在展签上的二维码数据世界中。

被展出的柱子具有一种奇诡的工艺美学质感,它与背景材料中巨细无遗的技术考古以及文学想象(“鸳鸯异珠色对柱”、“鸳鸯钢铸高低对柱”、“嫣红望月井式柱”等荒诞而绝妙的取名杜撰)在柱体上一同形成多个时空地质层,它甚至引发艺术家想象,多年之后,人类也许会在王宫遗址地标下再度挖出儿童公园遗址,现实如莫比乌斯环一样相互承托和覆盖。

辛未作品的一个特点是材料常常具有暧昧的质感拼接性,他对当代材料的制作工艺十分敏感和熟悉,这可能与他父亲曾从事“塑料色母”行业的记忆有关。色母这种高分子材料色剂技术能够改变并模拟材料的原初种类,不仅仅是改变颜色和光泽,甚至可以改变硬度或质感等物理特性。辛未的这些里外换新的遗址异柱扰乱并解构了现代世界的生产逻辑和景观社会的连续性。

辛未对日常生活神经质板的观察和描绘导致了他在对材料的选择上非常具有感觉,你可以在那些现成品的选择和改造上看出年轻的他具有一种对古老肉身的依恋,如在多件视频作品中,他选择使用更旧、更重的老式电视机(但外壳被重新漆成塑料玩具般的色彩),而非那种最当下的黑色超薄液晶屏,他所选择的物品们被鲜明地、具体地、完美勾连的、玩世不恭地“立”在虚无的流逝之中,超现实主义的构建法。

在那个物品肉身所经历过生命而残留下的空间雕塑中,日常物本身通过通灵/粘合自身的不同材料界面,召回了叙事的幽灵,这也为什么辛未更是一个作家式的创作者——那些被遗忘之日常物、那些吐露着生命档案的石头、柱子、椅子、拖把、鱼缸、玩具、吊灯与钥匙扣,正向一个游荡的眼睛发出故事的幽幽光芒。

aaajiao:虚拟与真实间的景观

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aaajiao,生于1984年,现生活与工作在柏林和上海两地。他的创作多为数字多媒体与装置,致力于讨论全球社交网络和媒介技术下的文化政治现象与人的精神状态。作品曾展出于上海昊美术馆、美国波士顿当代艺术中心、瑞士巴塞尔电子艺术之家、上海当代艺术博物馆、美国纽约犹太人美术馆等。

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aaajiao是艺术家徐文恺的网络ID,这个ID几乎替代了他的真名,去年艺术家甚至以它在上海昊美术馆做了一个个展。三十六岁对于科班艺术院校出来的艺术家来说,或许已不能用“年轻”来形容,但aaajiao转型为职业艺术家身份的确也只是近几年里的事情。

在这之前,他首先是一个计算机和互联网用户来定义自己的人,老朋友眼中,他是一个曾活跃在骨灰级音乐软件soulseek上的文艺理工男,这些早年在线上结识的大学生线下也会在上海市中心的深夜俱乐部和小饭店里碰面,他们的背景大多和互联网、设计和音乐领域相关。

在这十年如一弹指的时代跃迁中,这些文艺青年各奔东西成家立业,aaajiao也算是其中的一个特例,他如今独自一人在上海和柏林两地不定期移动,他的上海工作室位于复兴岛的一个冷僻的旧船厂里。

可能是强烈的反乌托邦意识和自省过剩的思维状态,我一直认为他有潜在的忧郁问题,他近年选择了利用大量时间与自己独处,除了做饭和创作,最近疫情期间最频繁的日常活动可能就是玩动森,“他”在一间装有摄像头的监狱房里,还不忘为自己的角色添置了一台散发着绿色光芒的加湿器。

然而,他的日常宇宙的确就是他的创作世界,在他最新的项目“洞穴模拟器”里也出现了街头巷尾的摄像头,只不过它的真身被包裹在玻璃糖纸的舞台滤镜之下,整个现实生活正如矩阵里的游戏荒诞显现。

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在“洞穴模拟器”项目中,空间和材料作为被静观的对象,被艺术家用更多日常现成品改造搭建而出,算法退居更后位,凝结出微小的冗余物。

灰色挤塑板如同临时建筑一样支撑出一个个狭窄的庇护空间,新作《洞穴》的外部表面上附有一些小块面的组合物,天然松香块、PVC、几抹金箔、3D树枝打印件和轻质粘土以某种接近情欲的姿态黏连在一起,洞穴内部有一些手工的黑灰色印记,无法控制的肢体投影,如同象征人存在的火种,在历史行动中留下的晦暗痕迹,整个装置具有一种隐修士倾向。

类似的痕迹也出现在之前另一件作品《自然》中,防火泡沫板是一种艺术家日常大量使用的包装材料,在被使用和运输的过程中,人类社会的行为轨迹被公然而秘密地记述在这层毫不起眼的材料上,当人们从中取出静心打造的物件后,这些功能性的包装材料则很快被扔进垃圾箱,它们的色泽和形态所具有的美学似乎并不具有白墙内继续存活的流通价值。

aaajiao将它们请回观看者和使用者的视野,甚至对自然形成的痕迹进行人为模拟的尝试。那些真实的刮痕与凹陷,如同塔皮埃斯的废弃物在飞速物流信息时代的化身那样袒露着它所承载的叙事,艺术家在现代包装材料的变形、曲光和褶皱质感中找到了我们人内在的情绪隐喻。在《暴食系列》《膜化》中,人在网络日常中的情绪挤压被物化在最普遍的车膜材料上。

在某种程度上aaajiao的特质更接近一个游走虚拟和现实两界的景观师,他最有识别性的作品《枯山水》具有很强的克苏鲁形式感,一组凝固又柔软的黑色雕塑试图捕获赛博空间中无限变幻的情绪/信息海浪,在这样的作品中,背后的图形学算法只是一种现实的工具,艺术家更注重对人在数码时代中感知与情绪的肉身化模拟,这就是为什么他不会成为像Maxim Zhestkov这样利用纯数字模拟和神经网络算法的新媒体视觉艺术家,而是仍旧会通过现成品和手工物理痕迹来雕刻当今难以静止存留的快速网络中的美学景观。

《我是我自己的观察者》与《观察者们》的组合要求人们首先穿过巨型PVC透明气体模型装置,才能来到屏幕前观看被剪辑过的录屏影像,两者的虚实相应提示了一种实质并无主客界限的无我视角,我们的觉受在不实的自我景观中被循环地幻灭升起,《我憎恨人但我爱你》中的莫比乌斯环即是一个不断反复的问号,同时指向屏幕两侧的身份维度。

aaajiao是一个“自我回收式”的艺术家,在他那里,现实和虚拟也许并无二致,两者的冗余物串成同一条算法眼珠的项链,在深层的命运和情感存有上,紧紧绑住了自以为相互之间看不见的玩家,和他们眼下正在分崩离析的热梦。

特约采访、撰文:Ag 编辑:费斯基 图片由受访对象提供

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