为什么我们会对《霸王别姬》这部电影念念不忘?

“人生如戏”是一句最广为流传的评价程蝶衣/张国荣的句子,电影以双面镜的形式两头折射了戏里戏外的人物命运,而在银幕之镜中,又藏着一面泛黄的镜中镜,即程蝶衣进入虞姬的戏境。

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张国荣与程蝶衣

《霸王别姬》如果没有张国荣会是怎样?但一切并没有“如果”。

为纪念张国荣,部分地区的院线将重映这部第一次也是唯一一次摘下金棕榈的中国电影。所以今年四月,两条平行宇宙的合并将显现得更为明确,电影中的程蝶衣与现实世界中的张国荣。

“人生如戏”是一句最广为流传的评价程蝶衣/张国荣的句子,电影以双面镜的形式两头折射了戏里戏外的人物命运,而在银幕之镜中,又藏着一面泛黄的镜中镜,即程蝶衣进入虞姬的戏境。

这些镜子留下的是里里外外的血与盐透析而出的苦涩,有朋友曾跟我说:“《霸王别姬》拍的好,但我没有勇气多看它,实在是太苦了。”

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对于程蝶衣这个经典的选角,编剧李碧华和制片人徐枫自始都认定非张国荣莫属,李碧华甚至认为这个角色就是为张国荣量身定做的,但陈凯歌当时对张国荣不熟悉,本来考虑的人选是尊龙,尊龙同年刚演了大卫·柯南伯格的《蝴蝶君》,比较巧合的是那故事也发生在京城,角色也是一位雌雄同体的歌伶,加上《末代皇帝》的影响力,尊龙在好莱坞正炙手可热,陈凯歌想用他也理所当然。

但后来尊龙却在签合同的阶段和制片人闹翻,无缘虞姬,加上李碧华对陈凯歌的坚持劝说,主角又回到了本来虽有意合作但因档期而辞演的张国荣那里,几经周折,程蝶衣由张国荣出演这件事才被成就。这部电影有着太多的共时性,比如程蝶衣和张国荣的性取向,比如多年后张国荣的逝世也与虞姬的自刎形成了某种相似性。

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虞姬的版本

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在历史各种版本的演绎中,“霸王别姬”的故事尤其到了现当代,出现了一个比较明显的女性主义叙事转向。“霸王别姬”最早的记载应出自司马迁的《史记·项羽本纪》,故事着重描绘的是项羽兵败被困时逢四面楚歌,最后只能与爱妾虞姬和爱马诀别的悲壮场面。

张爱玲后来也改写过这个故事,但她把描绘的重点放在虞姬的心理活动上,自刎前夜,虞姬趁楚霸王熟睡时独自夜访营地,内心发生了一次自我意识的觉醒,为之后的自刎铺下了虞姬视角的逻辑与情绪。到了李碧华这里,她更具当代性地将虞姬的故事叠套进中国的百年动荡历史背景中,贯穿了从晚清、民国、日据、解放、文革到改革开放。

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说李碧华笔下的程蝶衣的确是为张国荣量身定做的毫不为过,程蝶衣的性向转变的确是这部小说最重要的线索,如果说时代的变迁是一片片惹目的珠片,那串起它们外部景观的意识象征就是程蝶衣的隐秘身心,所以在李碧华的版本中,虞姬这个人物既是本体也是喻体,既是古代的也是当代的。

在镜像的层层对映中,我们无法指出真假的界限到底在哪,李碧华的女性主义并非集中在一个具体性别个体身上,而是从之映射到个体命运-社会历史的整体性上去刻画,这版虞姬是丰满而复杂的,道德性模糊并逐渐失效,这个故事意图以程蝶衣这样一个角色媒介,展开关于整个人类社会运作中有关精神苦难的图景。


03
阉割与自刎,镜子与舞台

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从某种角度来说,这是一部深度描绘从社会到个体如何“被性倒错”的电影。

唱词“我本是男儿郎,又不是女娇娥”的口误并非是口误,而是一种无意识的抵抗,但这个事情直到一个举动发生才被立地扭转:小石头(段小楼)用师傅的烟袋锅捅进小豆子(程蝶衣)的嘴里捣出了血,这就是小豆子彻底完成转化的关键。

但阉割这一象征并不是空降的,在影片开头,母亲艳红将小豆子冻僵的第六指切下时,阉割就已经开始,这首先是蒋雯丽所扮演的母亲角色的一次自我阉割,她阉割了她与儿子的关系,这个阉割进入了业力的编码转移或遗传给了小豆子,他对母亲的爱和恨化为多年后他对自己、对段小楼的爱和恨。

这个阉割到最后显示为自刎,用的是戏中虞姬的剑,杀的是所有的关于自我命运的名相:虞姬、程蝶衣、小豆子、他的母体,也就是伊里加雷所说的前俄狄浦斯的阶段的缺憾。

艳红刚出场时,就显露了妓女的身份,小豆子进戏班第一晚就被其他男孩骂窑子里来的,作为抵抗当场烧了母亲给的棉衣,但到了青春期时被张公公玩弄,戏子在当时特定的社会背景中暗含与权贵性交易的职能,就像当初关师傅说的都是下九流的意思,他显然也只不过是更高一层父权结构的“性服务供应商”。

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娼妓的身份始终伴随小豆子左右,哪怕成名后,他所爱的段小楼平时却也喜欢逛八大胡同,有一次还说要带程蝶衣去一起玩玩,程蝶衣勃然大怒,段小楼因知道他母亲的身份,才反应过来说错话。直到菊仙出现,菊仙居然也是一个妓女,又后来,因嫉恨菊仙和小楼的关系,主动献身袁四爷,阉割噩梦的结果是增殖出更多噩梦,自己憎恶的对象最终主动成为自己,似乎难以逃脱哪来哪去的命运,父权中心结构其实都具有一种命定论的色彩,“这都是命啊”就是关师傅之辈的口头禅。

程蝶衣入戏之深如同刮掘伤口,这种阉割的反作用导致最后只能把整个世界从他的感官和意识中阉割掉,镜中角色意识不到有一面镜子存在时,只有除去自己才能破除这眼前无法承受的苦难景象,于是在戏中自刎。

性的互动和力比多的模式也在社会历史的运作中体现,不但在影片所描述的不可描述的历史阶段中,我们还可以在其他的例子里看到,比如在德国纳粹时期,有一些党卫军官员在观看毒气瓦斯杀人时能产生性快感,这如同电影中小四在看到段小楼、程蝶衣、菊仙被批斗时畅快的情绪反应。夺取他人的生命是一种极致的权力拥有,虽然它的展现方式是完全孤立化的。

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当然这里并不是想要使用精神分析式的视角去定性一部电影,或诠释个体与历史的命运,这仅是很小的一部分观看方式,只是在这部电影中,“性”与“戏”两处有浓墨精道的笔法,桑塔格也曾经指出过戏剧与情色如何在纳粹集权中产生效应的,从程蝶衣的性经历与霸王别姬作为一出京戏的象征,确能引发我们从这些角度去思考,人是如何在对无常变幻的真实的无视下,全身投入这样的角色扮演游戏系统中,并最终为之受苦的。

《霸王别姬》是影史上把人间之苦的各个面向都刻画到极致而到位的作品,这些“世事无常变幻、不能如所愿所得”的苦,的确就是我们生活中正在悄然酝酿并发生的,但电影片头的“霸王别姬”的京戏画卷却也暗示着人生之苦背后的戏剧属性,电影正是如此共情并召唤我们去看懂这苦的前前后后、里里外外摆放着的镜子与舞台。

撰文:Ag

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