8位小说家谈物质时代小说的意义

怎样讲述一个中国故事?无论是城市,还是乡村,无论是首富,还是穷人,而今,无边的现实主义正如飓风一样席卷走我们每一个灵魂,怎样叙述这个宏大的故事?怎样描写其中的魔鬼与天使? 怎样将这一切织进文学与记忆的编年史?

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策划:ELLEMEN专题组

贾平凹

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作家,茅盾文学奖获得者。原名贾平娃,1952年出生,陕西省商洛市丹凤县棣花镇人,1974年开始发表作品,被誉为“鬼才”。著有长篇小说《商州》、《浮躁》、《废都》、《白夜》、《秦腔》、《古炉》等。其作品主要对变化中的乡土中国做了充满赤子情怀的记述和解读。

贾平凹最近在读《王国维文集》

后面的路一无所知

“写作和艺术创作,有的像火一样,有的像水一样。我不会直接渲染那些黑暗的问题,我也不是采取直接揭露所谓社会黑暗的策略,我要像水一样,表面上看很柔,但一不小心把你淹死了。我这么写也是有力量的。”贾平凹说。

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我的习惯是,写完一部长篇小说,就在外面跑一段时间,而且我跑的城市反而少些,都是各级乡镇,陕西、山西、河南、甘肃一带。当时到处乱跑,并没有什么写作目的,不是为了写东西,只是接触社会。

贾平凹已经60岁了,在这样一个已经走向衰老的年龄,他给自己的纪念礼物是新长篇《带灯》。贾平凹像个老农民一样,在写作的农田上勤恳耕作,以每二、三年写一部长篇的节奏,记录中国和自己。

可这样一个老农民,也会畏惧年龄和时间,“进入六十岁的时候,我就不愿意别人说今年得给你过个大寿了;很丢人的,怎么就到六十了呢?生日那天,家人和朋友们已经在饭店订了宴席,我就是不去,一个人躲在书房里喘息。”面对围着他的一众年轻人,贾平凹只是说,“不到我这把年纪,你们感受不出来。”

幸好,写作是一种不会退休的工作。当写作成为职业,多半会一直工作到无力为继。所以,像贾平凹这样的作家,他有着自己的写作节奏,一年或两年拿出一部作品向读者和自己交代。今年初,贾平凹出版的是《带灯》,两年前是《古炉》,再往前推是一串长长的名单:《高兴》、《秦腔》......贾平凹这一代作家,已经收获了名声、财富和地位,写作有时候对他们而言只是维持一个目前的生活状态。

有很多人会困惑于贾平凹的小说为什么动辄就能卖掉20万册,比如上一部厚厚的《古炉》,他们可能低估了贾平凹在陕西和西部的影响力和号召力,也正因此,贾平凹高价卖字的说法一直在流传着,书法确实也是贾平凹生活的一部分,也是收入的重要来源。当莫言获得诺奖被诟病于他的官方身份时,这种责难可以落到他们这辈的大多数作家身上,比如王安忆,比如贾平凹。因为这样一种官方身份的存在,贾平凹可以在《古炉》里批判文革中人民的愚昧,但他只是到此为止,他可以在新作《带灯》中揭示中国基层社会的崩塌,但在他那里没有批判。当对政治的所有

关照尽可能弱化时,“人心”或“人性”就成了挡箭牌。

所以,贾平凹也不再是个纯粹的写作者,他自己也说,“平时会多,活动多,所以写作受到很大干扰。”过完春节,接下来就是两会,他有时候也会抱怨春天没完没了的会议。但他也是老政协委员了。

但在写作的时候,贾平凹保持着非常规律的写作习惯,“一般早上7点半送孩子上学,然后去我的工作室写作一直到11点,下午2点半又开始写作到5点,5点后会见朋友。我至少保证自己上午和下午有那么几个小时属于自己的写作时间。”然后,再看些足球比赛,就算熬夜也要看,他还把自己的写作方式比喻成巴萨球风,“他们倒来倒去,不知不觉球进了。我也是靠那些细节推进小说。”

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ELLEMEN:你的很多作品都写文革,你这代很多作家都写文革,这段历史对你到底是什么意义?

贾平凹:“文革”开始的时候,我十三四岁,才初二,我的年纪还不够去“闹革命”,所以总是跟在年长的高中生后面看热闹。但是很快,“革命”就影响到了我和我的家庭,父亲被打成“反革命”,开除公职,三年后才平反。父亲一次流着泪对我们说,是他把儿女们毁了。这个场景,我印象非常深刻。其实早年,我在一些中短篇里也写过“文革”,写“文革”从没有断过,但是都是片段性的,或者从另一个角度,没有正面写“文革”。“文革”一结束,就有大量作家写“文革”,但对这个题材的创作,在过去三十多年里还是有很大变化。大家反复写“文革”,各有角度。比如,上世纪70年代末,大家写“文革”就是对历史的控诉,被一种激愤的情绪笼罩。后来,又有人从政治层面来写,对这场历史进行反思。可这些都不是我熟悉的。我熟悉的还是当时的

社会,我是一个观察者,我了解“文革”时候的农村是什么样子的,当时的农民心里怎么想的。在我的《古炉》里,我不考虑为什么“文革”会爆发,我思考的是,为什么来自上面的力量爆发后,会那么快席卷全国,特别是连这么偏远的农村都卷进去。这肯定不仅仅是政治问题,还有人,特别是普通人的因素。所以我从一个偏僻的农村写起,写这里在“文革”运动中的人际关系。

ELLEMEN:所以对你而言,写“文革”,最终还是写“人性”?

贾平凹: 1949年后,三天两头搞“运动”,“运动”已成了普通人生活的一部分,他们也很习惯,所以这就不只是“政治”原因了。你看“文革”,一抵达偏远农村,充斥其中的可能是普通人的恩怨。在这些仇恨纠结中,你看出的是人性。我为什么追查人性危机,因为“文革”仅仅是一个平台。没有“文革”,在别的事件里可能也发生。所以最重要的是正视人心的东西。我想追究人的善良和自私。

ELLEMEN:你不太直接写社会的诸多问题和社会黑暗,比如这部本可以处理成批判性很强的小说《带灯》。这是回避吗?

贾平凹:写作和艺术创作,有的像火一样,有的像水一样。我不会直接渲染那些黑暗的问题,我也不是采取直接揭露所谓社会黑暗的策略,我要像水一样,表面上看很柔,但一不小心把你淹死了。我这么写也是有力量的。一个作家能解决的事情其实很少,他所能做的也就是写作,可以把自己看到的,想说的写出来。这本小说也算是我对社会的一份记录。当我在写作的时候,对自己所见所闻的材料有所取舍,但在选择时候还是有一个尺度,那就是能表现中国当下社会环境和文化,尤其是能表现中国的社会转型。中国在社会转型中,已经暴露出很多问题和困境,如何面对这些困境,作为作家要有担当。但我也不是开药方的人,很多事情又是无解的,但这问题多少

跟中国文化传统有关,它们的发生肯定跟其他国家会有不同。如果要说我一定要揭露什么,批判什么,那就是去呈现这些文化背景问题。

ELLEMEN:所以你不喜欢从政治方面谈你的写作?

贾平凹:小说毕竟不是政治,也不是辩论和其他,写人性是小说的规律。小说家还是要写自己熟悉的。

ELLEMEN:哪些是你熟悉的?比如基层,你熟悉吗?

贾平凹:我这两年其实一直在外面跑,尤其是写完《古炉》之后,在外面的时间就更多。我的习惯是,写完一部长篇小说,就在外面跑一段时间,而且我跑的城市反而少些,都是各级乡镇,陕西、山西、河南、甘肃一带。当时到处乱跑,并没有什么写作目的,不是为了写东西,只是接触社会。后来遇到“带灯”的原型人物,就知道这些年在乡村到处乱跑的所见所闻能用这个人物写出来了。

ELLEMEN:从《秦腔》、《高兴》、《古炉》到《带灯》,这4部你近年的小说,在题材上都没有重复,这是你在写作上刻意经营的吗?

贾平凹:从《废都》之后,我在叙事方面有改变,我采取的办法就是用细节推进故事。从《古炉》开始,我基本上已经找到了一种套路。对于这种套路,很多人在阅读《古炉》时觉得很难进入,我后来反省,很难进入的原因可能是人物关系太多复杂,人物实在太多,只有坚持读了才可能理清他们的关系。靠细节推进小说,就像看巴萨足球一样,巴萨踢球就是不停传球,结果出人意料地进球了。我有一次看巴萨的球赛,突然意识到,我在写《古炉》的时候,不也是这样吗?只是我用细节把故事一点点推进。到《带灯》的时候,我有意识地做一些技巧变化,让读者更容易读。《带灯》所处的中国基层社会乱七八糟,遇到的事情又如此琐碎,我只好用质朴的语言写细节,直接推进,不再绕来绕去。

ELLEMEN:你已经60岁了,你有年龄危机吗?

贾平凹:你只有到我这把年纪了,你才能感受到。人突然活到60岁了,我是有惶恐的。我怎么觉得才大学毕业,怎么就60岁了?其实55岁以后,开始感慨自己无能为力,越来越多沧桑,而年轻的时候,觉得自己啥都能干。其实你啥也不是,只是短暂的几十年而已,凭借个人,你永远也改变不了什么。而对后面的路,你又一无所知。所以我对现实,对自己真的产生了惊恐感,这种惊恐感也只有到我这个年龄才能真的体会。这就像树叶,到了秋天就会黄,到了冬天自然会落下。别人可能觉得我这几年没有变老,但是我自己拿起十年前的照片,就知道自己有多老了。

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阿乙

作家。阿乙喜欢称自己为“一个讲述犯罪故事的作家”。1976年出生于江西瑞昌,毕业于警校,曾做过警察、编辑。著有小说集《灰故事》、《鸟看见我了》;随笔集《寡人》;小说《下面,我该干些什么》;自传小说《模范青年》等,对底层人物生活的描写有着深刻的理解与把握。

70后写作孤独 但孤独没有错误

在过去两年,无论在哪里,阿乙都在急切地想要逃离,辞职回家写作。现在终于如愿,他很满足。虽然宅在家里的日常生活,也是小说家每天应付的一部分。他笔下的人物,愈加似幻似真。

摄影:吕海强 采访、撰文:安东 编辑:丁天

福克纳是乙去年最大的收获

阿乙住在南三环一套还有房贷的小公寓里。这几个月,阿乙把自己关在家中写他的长篇,一个真正意义上的“长篇”,“现在已经写了6万6千字,看这架势至少得8万字。”8万字就是阿乙对长篇的理解,这个数字只是贾平凹们动辄三四十万字的零头,擅长写中短篇的阿乙已经被这才10万不到的长篇折磨不已,“这次写完这个以后,我再也不会写超过3万字的作品,真的,太累了,我写东西又懒又慢。我天生不是写长篇的料。”

被这个长篇折磨半年中,阿乙甚至每天晚上都对太太说,“再也不写长篇了,以后就好好跟你过日子。”

在阿乙的小说里,总有一个角色——警察,也是他自己曾经的职业。在很多个场合,阿乙都会向他的朋友和读者讲述他在偏僻乡镇的警察生涯,荒诞又心酸。任凭听者大笑,阿乙还是不动声色,面无表情。那段警察生涯成了阿乙写作的源头,那些经历,那些看过的案子,那些其实艰辛的警察,各种变形进入他的故事,可是离开关于警察的写作,阿乙还能写什么呢?作为他的朋友和读者,都会疑惑甚至责问。可是,他还是把警察放进了一个个故事,包括正在写的这部所谓长篇。

阿乙的写作进度很慢,尽管看上去好像每年都有他的书出版。可是放在二三年前,阿乙还是一个很陌生的名字,他的小说集《灰故事》有几个人看到过?现在,就算阿乙一年都写不了一个10万字不到的长篇,那些存货也够他每年出版一本书了,更何况连《灰故事》都已经从故纸堆里翻出来再版了。“这样我对老婆也有交代,不至于让她觉得我无所事事,可以对她说,你看我还是出了新书的。”

从8月1日开始写这部还在写的长篇,半年过去,差不多一个月1万字多一点点,其中有焦躁、抑郁,“只是每天想把他推进一点点。但明显感到,体力不够。”对任何一个写作者,写作其实都是体力活,更是一项耐力运动,所以村上春树选择了去跑马拉松。阿乙的社交活动不多,为缓解写作压力,他也抽大量的烟,一整条烟就仍在旧沙发上,旁边的柜子上还摆着喝剩的酒。慢慢迷上酒精是这些日子的事情,没有选择,有什么喝什么,“现在喝的还不多。其实我不喜欢喝酒,但酒精真的能缓解写作中的焦躁情绪。”

阅读也是阿乙写作的一部分,但他这几年的阅读却以19世纪经典小说为主。在很多饭局上,当别人都在高谈阔论时,他会觉得无聊,偷偷在桌底下翻起小说。最近在看的是莫泊桑的小说。“它为什么成为经典,为什么这部小说好,它的艺术上有哪些密码。像莫泊桑、契诃夫、欧·亨利,或者陀思妥耶夫斯基,我现在慢慢回头去读这些东西,他们的作品里肯定有些关于小说最基本的东西。”

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阿乙用一个脏杯子倒了瓶中剩下的一点点酒,喝了下去。房间也有些乱,他和新婚一年的太太似乎还能忍受这样的环境——这也许正符合很多人对写作者生活状态的想象。“她也不抱怨。我们关系暂时还好。她其实挺好的,知书达礼。她有种辣,辣妹子。”去年1月结婚,那时他们才认识两个多月,绝对闪婚。这个消息也震到了他的朋友们,虽然大家都知道阿乙总被家人催着、逼着去相亲、结婚——跟所有这个年龄的中国年轻人一样。

在过去两年,阿乙做过文学杂志编辑、文学出版社编辑,无论在哪里,他都在急切地要逃离那里,辞职回家写作。现在终于如愿,宅在家里只做写作这件事。这对他很满足,几个小说的电影版权卖掉了,有了这笔钱,可以还房贷,可以向老婆交差。“我对自己什么水平心里清楚,所以这些作品能卖多少钱心里也有数,“我不会狮子大开口,我就说我要还房贷,我不可能让你一下帮我把房贷还完,你给我10万块钱,或者是什么多少钱就OK了。我替你考虑,你也替我考虑。”这两部小说的电影改编版权卖掉,顶了阿乙房贷的三分之一。日常生活,也是小说家每天应付的一部分。

从《鸟,看见我了》、《寡人》到去年那部《下面,我该干些什么》,凭这些中短篇小说,阿乙已经进入了中国一流小说家的行列。所以,阿乙也考虑过在某一天他的小说能卖出100万巨款,只是他觉得现在可能还不是时候,尽管他已经挺有名了。直到从《鸟,看见我了》开始,阿乙这个名字频繁出现在年轻读者口中和各类文学奖上,有时候他常常被当做新人看待,虽然他已经写作很多年。

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《ELLEMEN》:作为小说家,对你的写作,你会等待一个巅峰时刻吗?比如诺奖?

阿乙:不谈诺贝尔,我一生都在等待那个时刻,就是一个自认为太牛的东西。如果我写出了我认定的经典作品,一辈子如果能碰到这样一部作品,那我就牛逼了。但是现在我基本上对自己作品都很厌烦。我写这么多小说,但在我心目中能过60分的,可能就是一两篇短篇,不会超过5千字或者是9千字,我不觉得有哪个特别过关的作品,这几年都是这样。这种自我否定,成了一种病态,就跟自恋一样,是一个极大的害处。

《ELLEMEN》:大家都说你在模仿加缪,你会觉得烦吗?

阿乙:这是我自己说的。模仿这个事情,我也不会去怎么说,是一个很丢人的事情。我觉得模仿其实是人类应该有的一种精神,不是说你整个人生都要在模仿某个人,但你肯定是站在前人的肩膀上,把自己的东西装进去,吸收进去。我在写这个长篇之前,朗读《局外人》,我要寻找那种语感。我觉得那种语感是我追求的,然后就朗读朗读。我还模仿了托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基。

《ELLEMEN》:这两年受谁的影响多些?

阿乙:福克纳是我去年最大的收获,因为福克纳,我对海明威的感觉浅了很多。尽管很多人都说受到福克纳影响,但他们写出来的作品还是很不同,比如余华和莫言。所以说,同样是模仿,结出来的花朵也是不一样的。

《ELLEMEN》:你已经写了很多年小说,但直到这一两年你才真正走进普通读者的视野,开始出名,甚至有些过于出名。你怎么熬过的?

阿乙:70后写作有些孤独,孤独也没有什么错误。如果你创作文学,基本上没有什么收入,很多人会放弃。留下的人里面,基本上都是那种脸皮很厚很厚的,但他们也更勇敢、更有勇气。对我们而言,如果一味地考虑赚钱,什么意义都没有。就是一个小歌星,赚的钱也比我们多。

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阎连科

作家,鲁迅文学奖获得者。河南嵩县人,1985年毕业于河南大学政教系,1991年又毕业于解放军艺术学院文学系。其作品曾获军内外奖20余项。 著有长篇小说《受活》、《为人民服务》、《风雅颂》、《四书》等。其中《受活》被称为中国的《百年孤独》,获第三届老舍文学奖。

没有红楼梦、唐诗宋词就没有阎连科

我现在能做的只有写小说

阎连科上一次出版长篇小说还是4年前的毁誉参半的《风雅颂》。自《受活》、《为人民服务》以后,阎连科已经习惯了这样的判决——他可能是国内最难出版作品的一线作家了,因为某种特殊的关照。

摄影:吕海强 采访、撰文:安东 编辑:丁天 场地提供:北京牧牧餐厅

二十年前,阎连科还是名军官,现在他的职业是写小说,一本接一本,直到把颈椎、腰椎都累趴下。

去年在香港浸会大学遇到阎连科时,他在那客座几个月,颈部套着固定器。在北京他家附近咖啡馆再相遇,固定器去掉,但还是有些僵硬。他的朋友都知道,阎连科住酒店一定要把床垫翻过来,只能睡硬板那面。“身体对作家太重要了!”阎连科说。

在香港浸会大学客座的几个月,喧哗的香港街市,阎连科就着方便面安静地写了几个月,初步完成了手头的这部长篇小说。“已经很多年没有那么安静的写作环境了。我觉得那是一段非常美好的假期,度假也写作。”

作为小说工作者,他每天上午上班写作,下午溜出去休息会儿,过着相对闲散的工匠生活。“我的生活规律,反正就是上午在家里待着,下午出来见朋友,晚上9点钟就睡觉。上午写作完,如果有NBA,我就一定要看。到了这个年龄,可能还是过一种非常安定的生活,我经常说,过一种安定的生活,进行一种不安定的创作。”

手头的活,他的新长篇在去年8月就已经完成了,自那以后就如漫长的修改和等待出版期,“也可以说就这样晃着,玩着。”他给自己的新长篇定了个最后完结日期,春节前一定修改完,春天交稿。“今年一年就可以放松一下。还是那种习惯吧,两年写一篇长篇,就是这样一个节奏。给自己放假期间,写点小东西。”

但因为阎连科这样一个名字,他的新长篇能否呈现在读者面前,依然是个疑问。阎连科上一次出版长篇小说还是4年前的毁誉参半的《风雅颂》,而2011年的《四书》尽管很多国内出版社感兴趣,但最后都没了消息。自《受活》、《为人民服务》以后,阎连科已经习惯了这样的判决。阎连科可能是国内最难出版作品的一线作家了,因为某种特殊的关照。

去年,阎连科遭遇了现实中强拆,他甚至给国家领导人发了公开信求援,但还是没能挽回房子。对于温和的阎连科,这是罕见的情况,但事情过去,也就过去了。他也没有因为这个意外,成为什么特别的人,依然只是个普通的写作者,专注于眼前之事,“写作没有受到干扰。我非常清楚。”但这个生活中的意外,促成了《北京,最后的纪念》这部散文集的出版,写到了那被强拆的房子,“我最后写了那个园子的消失,以前不是这个想法。”

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《ELLEMEN》:新长篇完成了,你还担心它不能在大陆出版的情况吗?你上一本小说《四书》就只能在台湾出版。

阎连科:我想不是没有可能,但是现在什么也不管,先改出来,想怎么写就怎么写,先把自己最满意的成份写出来,改出来再说。我想由于我的写作总是面临着一种特别的关照,特别的关爱,所谓爱护你的人更多一点,那你就索性地放开的更多一点。既然这个样子了,我不会纯粹为了出版去妥协,去伤害自己。我已经达到写作最自由的境界,不会在乎被人骂,不会在乎能否出版。

《ELLEMEN》:你寄予厚望的《四书》最后没能出来,你是否还是感到些失望?

阎连科:没有,《四书》没能在大陆出版其实对我几乎没有什么特别大的打击,无非是你少了一笔稿费。如果说失望,当然你也很希望读者能看到它,但是他们看不到。我对中国的出版情况,出版的环境,文化环境非常清楚,你想要达到一种自由的境界,你就必须在出版上放弃一些东西来;你想让很多人都说好,让读者接受,批评家接受,意识形态接受,整个都能接受,那你的写作就要退守,就要放弃。当然,但愿它不会出现《四书》那样的情况。

《ELLEMEN》:尽管你有写作出版上现实的遭遇,去年的房子还被强拆了,但你并不是那种愤怒的人,是不是这样?

阎连科:毕竟我对这个社会还是充满着希望,你心里知道它不会有特别大的改变,它不会在一夜之间黑的变成白的,白的变成黑的,但是我们总是一年一年、一天一天抱着它会改变的心态。我们国家的领导人进行了更替,这会唤起你那种改变的愿望和理想,但同时它即便没有什么发生变化,你也不会大惊小怪,即便有一点点变化,也不会欢呼雀跃。我觉得这在中国都是正常的。如果说到这本书会不会出版,我觉得其实是一件非常小的事情。

《ELLEMEN》:“阎连科”三个字本身就成了禁忌?

阎连科:我想它其实是一种符号,并不是说你就比别人写得好,也并不是说别人写得就比我差,或者比我更不真实,或者不够现实。但是一些事情,就想落实到特殊的人物身上的时候,它会出现一些问题。我新写的小说就是要回答今天我们所遇到的问题,就是改革开放三十年,中国为什么是这个样子?所谓改革开放,其实和人没有关系,都是政策的问题。这些年社会翻天覆地,但我们忽视了一个最大问题,人在这中间起到了一个什么作用?我想这恰恰是文学应该去关注的。

《ELLEMEN》:这样一个题材,是不是或多或少受到去年被强拆的影响?

阎连科:没有,因为这部小说一直在构思着,一直想写着。强拆事件只是插曲,对我的生活肯定有影响,但对写作肯定没有,也没有干扰写作。拆迁也好,这些只是整个社会很小很小的一部分,但当我身入其中,又会发现,遭遇这类事件的人群非常大。但在我看来,我们整个社会最大的问题就是三十年来中国人心的变化。

《ELLEMEN》:你待在北京,但写的大都还是家乡的事情。你个人的写作和那块土地还那么紧密吗?

阎连科:每年我都回到老家看一看,你毕竟曾生活在那里,母亲、姐姐、哥哥,全家人都在村庄那块土地上。回去几天,看到听到的事情,真的回来够你写一两年。但是你又会发现,三五年以后,其实看到听到的,也差不了太多,也有它重复的地方。所以关键不在于你看了多少、听了多少,还是在要做个明白人,做个文学上的明白人。

《ELLEMEN》:写了那么多年,你还会像年轻时候那样焦虑吗?

阎连科:焦虑倒不至于,但你总会发现你的写作和你此前的写作有重复的地方,发现创新的难度越来越大。从内容到形式都是如此,创新越来越难,有时候你都有一种很泄气的感觉。如果真的重复,多写一本和少写一本,几乎没有任何意义。

《ELLEMEN》:那你现在的写作到底是为了什么?

阎连科:我现在写作,很难说为了什么,以前可能会说,为了当官,为了逃离土地,为了背叛土地。现在到了这个年龄,你能选择的其实不多了,我现在55岁,我现在能做的只有写小说。我不会说要对这个社会承担什么,要对灵魂承担什么——当然写作是有承担的——但你现在不会为了这种东西去写。很多人都说,阎连科是中国作家中最有担当的一个,但其实不是,承担这个东西有点过重。我只能写这些东西,写不了郭敬明他们的东西。

《ELLEMEN》:但我知道你的家人、乡亲都希望你别再写那样的东西,希望你安分点。

阎连科:我会非常理解他们。但我想这是让你更痛心的,你周围所有的人确实都认为你这样不好,他们有自己的标准,什么是好的,什么是不好。这让你极其无奈。就是在最日常的生活环境里,几乎所有的朋友,所有人都觉得你这样的写作是有问题。为什么我经常说朋友越来越少,是因为能够理解你,在文学观、世界观上,能和你相近的人越来越少。

《ELLEMEN》:既然这样,小说的意义在哪里?

阎连科:没有红楼梦、唐诗宋词,我们谈什么五千年文化?当然阎连科和其他作家现在还不是这个系列的,但过了五十年呢?文学是慢慢深入到文化骨髓里去的。我们为什么对欧洲那么尊重,我们尊重的不是欧洲的列强,尊重的是欧洲的文化。我想小说其实也是这种被人尊重的文化的一部分。你写的只是骨髓中的一滴血、一个分子,但就是那一部分。你可能没有读过《红楼梦》,但是没有人不知道贾宝玉和林黛玉是什么样的。

因为“阎连科”这样一个名字,他的新长篇能否呈现在读者面前,依然是个疑问。“它其实是一种符号”。阎连科说,”关键不在于你看了多少、听了多少,还是在要做个明白人,做个文学上的明白人。“

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哈金

华裔美国作家,现任教于波士顿大学。1956年出生于辽宁省,1969年加入中国人民解放军。1989年留学美国布兰戴斯大学,攻读英美文学博士学位,毕业后一直留在美国,坚持用英语写作,跻身美国主流文学之列。

我必须用英文写作来证明自己

哈金的小说总是和大洋彼岸的中国有着密切的联系,作为一个用英文写作的华裔作家,他不再是生活在中国的局内人,而成了一个旁观者,他反而能够看清细微之处,发现其中的特殊寓意。

采访、撰文:河西 编辑:费文晶

哈金在美国的生活非常简单,住在波士顿市郊,早上7点起床,每周去波士顿大学上课两次,剩下的时间,留给阅读和写作,直至凌晨一两点。这样的时光曾经日复一日,然而最近妻子生病住院,家和医院便成为连接他每日生活的两个点,就连写作也成为一件心不在焉的事。对这位在美国用英文写作的中国作家来说,如今又是一段艰难时光。

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《光天化日》(Under the Red Flag,1997)1997年短篇小说弗来尼里·欧克纳奖

当中国成为一个远方的“他者”

在哈金最初的作品中,很多是大洋彼岸他的家乡中国的故事,短篇小说《破》中的王婷婷完全被中国特色的流言蜚语所摧毁了;而在《新郎》中,作为贝娜继父的“我”则因为那个同性恋者的女婿而承受着巨大的压力,短篇小说集《词海》和《新郎》,描写抗美援朝战争的《战争垃圾》,乃至最近的《自由生活》和《南京安魂曲》,都和他的祖国有着密切的联系。

《自由生活》虽然以一个在美国开餐馆的朱姓老板为主角,但明显看得出,小说中有他自己的影子,对此,哈金并不否认:“当然,在精神上,我也许一直都是居住在我的小说中的。每篇小说在情感上都是作者的自传,它满足的是作者心理上的需要。它植根于人的生活。但是在写作的时候,我想要其他人也有共鸣,特别是那些移民。这本书出版后,我已经收到了很多其他国家的移民给我写来的信,他们说他们喜欢这本书,说他们读了它之后非常感动,这本书也是写给他们的。”

但是他的身份转变了,他不再是生活在中国的局内人,而成了一个旁观者,他说:“当我的身份转换为一个局外人,当中国已经成为一个远方的‘他者’时,我的头脑更为清醒了,那些司空见惯的小事在我眼中都变得不同寻常起来,我能够看清其中的细微之处,也能发现其中的特殊寓意,所谓旁观者清,此言非虚。”

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《落地》(A Good Fall,2009)

1996年,哈金的短篇小说集《光天化日》获得奥康纳奖,这之后,奖项接踵而来,1997年,他的第一本短篇小说集《词海》获得该年度海明威文学奖,《等待》和《战争垃圾》分别入围2000年和2005年普利策奖小说类决赛名单,两获美国笔会福克纳奖,可以说著作等身,也成为第一个在美国主流文学界获得广泛认可的华裔作家。

有人说从草稿到出版是一条跪着行走的道路,哈金对每部作品的精益求精,正是如此,比如2008年出版的《自由生活》,修改了三十多遍才正式成稿:“我确实修订了三十多遍。困难主要在于这样一个事实:在文体上需要革新。当然,这也是一部非常长的小说,很难把握,而且我还有每天的工作。小说中的细节,我觉得很重要。在美国北方,房子是尖顶的,这样,冬天的时候,雪就比较容易从尖顶上滑下来。与之相反,在美国南方,房顶可以是平的。对我来说,这样的细节必须正确。如果你的小说里仅仅有那么一个小错误,那么它对整部小说的伤害还不是太大,倘若其中出现了三至四个细节上的失误,那么训练有素的读者就会认为,你是个粗心大意的作家。”

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《池塘》(In the Pond,1998)

从炮兵到英文作家

哈金是土生土长的中国人。1956年,他出生在辽宁大连金州一个军官家庭,十四岁时,他参加了中国人民解放军,那是1970年,也就是林彪在蒙古温都尔汗坠机的前一年,这段军旅生涯成为了他之后一系列代表作的重要生命体验。

“我刚参军那会儿,部队驻扎在中苏边界,那半年里,我一直在当炮兵,就是运送炮弹。”哈金回忆说,“然后我被选去培训当一名报务员。尽管是在文革期间,但军队没有乱,就是我们的装备实在有些陈旧,没法和俄国人相比。说实在的,我不认为那段经历对我来说是值得珍视的,它们对我而言只是意味着虚度光阴和浪费青春。”

哈金可能并没有意识到,这段生活在他之后的日子里会如影随形。许多年后,当他从妻子那儿听到,有关于一个中国军医为了和妻子淑玉离婚等待十八年的故事,他的心被触动了,写下的这部名为《等待》(Waiting)的长篇小说,为他赢得了1999年的美国国家图书奖。

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《等待》(Waiting,1999) 1999年美国国家图书奖入选2000年普利策奖小说类决赛名单

文革结束,哈金从军队退役,此时的他,用他自己的话来说就是“大字不识几个”,可这个半文盲青年,却在退役三年后考上了黑龙江大学英语系。哈金解释说:“上大学之前我还工作了三年。四人帮垮掉后,我所在的城市(佳木斯)的广播电台开始播放一档英语学习的节目,我花了一年时间学习广播里的英语,然后在1977年报名参加了文革后的第一次全国高考,很幸运,通过了大学入学考试,当时的英语成绩是62分。”

1985年,他从山东大学美国文学专业的硕士毕业之后,年近三十,已经结婚生子的哈金决定去美国留学,他拿到了布兰戴斯大学的半奖,可以攻读英美文学博士学位。在布兰戴斯大学,哈金师从诗人法兰克·比达特(Frank Bidart),两次参加波士顿大学写作班,为他日后的文学生涯奠定了坚实的基础。对于自己的老师,哈金至今心怀感激:“他们教我懂得了理想主义,我将此又传授给了我的学生......只要一本书写得好,它就会被出版。他们也教会了我对一些伟大书籍的尊敬。我的老师艾伦·艾泼菲尔德......他也是一位以色列小说家......强调我们必须每天读俄罗斯文学。用他的话来说:‘俄罗斯文学是我们每天都要吃的面包,而法国文学只是美味佳肴。’”

诗歌的训练让他对文字更敏感,他的第一件文学作品就是发表在《巴黎评论》上的一首诗,后来他连续出版了三本诗集,迈出了一个华裔青年人进入美国主流文学界的坚实一步。1990年,他出版了第一本诗集,名字叫《于无声处》(Between Silences)。美国人可能不能体会,中国读者一看名字,马上就会想到宗福先在文革刚刚结束时创作的那部名噪一时的话剧,不过哈金说这本诗集和宗福先无关,是从鲁迅那里借用的词。“啊,我们怎么能避开鲁迅的阴影,他的存在就像上帝。”

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《疯狂》(The Crazed,2002)

不过,哈金并没有在这之后走上顺途。成名之前,他的书卖得不怎么样,总要为自己作品的印数发愁。他的第二本小说集《新郎》完成后投送,都无人愿意出书,幸亏乔治亚州州立大学出版社愿意出版。

从布兰戴斯大学毕业之后,哈金也萌生过从事中国诗学或汉学研究的想法,毕竟这对一个原籍中国的青年学者来说更容易在美国立足,但他始终没有找到合适的接收单位。当然,他心里还有一些不服气:中国人为什么就不能用英文来写作?“在美国活下来,并不是太难,但是如何使存在有意义,是非常非常难的一件事。”哈金觉得,自己在美国要活得有意义有尊严,必须用英文写作来证明自己。

在《光天化日》获奖之前,哈金的日子并不好过,当时他在美国艾默里大学任教,这是他第一份教职。不知为何,刚开始上课的时候,他常常无缘无故肚子疼,这自然影响了上课质量,令校长对这位东方面孔的青年人多了一些猜忌。回忆这段艰难时光,哈金倒是充满感激,“我很幸运,我的妻儿从未想要我在某方面做得很好。至于艾默里大学,我心怀感谢,因为它是我的第一份全职工作,这就是为什么在《自由生活》中,我使用了艾默里的真名,作为对它的敬意。”

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《战争垃圾》(War Trash,2004)2005年“美国笔会福克纳小说奖”,并入选2005年普利策奖小说类决赛名单

所谓人红是非多,《战争垃圾》出版后,中国大陆的张泽石先生指责哈金抄袭他主编的《志愿军战俘美军集中营亲历记》,一时间流言蜚语四起,哈金一度深受困扰,不过他并不认为自己做错了什么,并一再强调,这是基于历史的小说虚构:“我承认张泽石主编的《志愿军战俘美军集中营亲历记》是我的写作资源之一。这本《亲历记》分类为‘历史资料’,由文史出版社出版。作为历史资料,这本书属于公有出版物,每个作家都可以使用它。

事实是,在写小说时,我并没有太注意他的文章,但注明了每个出处。此外,对于这一历史事件,我给出了不同的叙述,用不同的视角重新审视它。”最后,张泽石输掉了这次诉讼,因为他没有任何证据来证明,这本书的任何一个部分作为历史材料拥有版权。

这次困扰并没有阻碍哈金创作第二部历史题材的小说《南京安魂曲》,没有亲身经历的历史故事,他主要依靠的还是阅读和想象。《南京安魂曲》所列的那些书目以及最重要的一本耶鲁神学院提供的《明妮·魏特林日记》,他都仔细阅读,一个大变局时代的创伤故事逐渐在他脑中成形,让那些故去的亡魂安息吧,那段历史的创伤,不能被轻易地抹去。

这部小说感动了内地作家余华,他亲自为哈金写序:《南京安魂曲》有着纪录片般的真实感,触目惊心的场景和苦难中的人生纷至沓来......

哈金的小说不涉及欲望,却有史诗的气概和精致的细节,或许这就为什么他的小说能够获得广泛认可的内在根源。

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《自由生活》(A Free Life,2007)

《ELLEMEN》:在《词海》和《等待》获得成功之前,你有七年无法获得美国文坛的认可,当时是不是沮丧,有没有想过放弃?

哈金:其实,现在的沮丧跟那时是一样的。一部作品一开始以为会写成伟大的东西,写着写着就觉得离自己设想的相差很远,产生失败感。但写作是我的生存方式,只能继续。

《ELLEMEN》:有两本书改变了你对世界的感观。第一本是奈保尔的《河湾》,第二本是希伯德的《异乡人》,它们是如何改变你的世界观的?

哈金:《河湾》教会我以一种不同的方式看世界,特别是如何对待历史。在《河湾》中,叙述者说必须将过去踏在脚下,他才能活下去。我不同意他的观点,但这无意间开阔了我的眼界。事实上,经常发生的是,我的几个学生,特别是那些来自亚洲的学生,阅读了这部小说之后,会对我说,他们开始以不同的方式审视世界。至于希伯德的《异乡人》,它也教会了我如何处理历史,并给我指明了一条更聪明的道路,特别是他这本书中最后一个叙述者:马克斯·费伯。他指出,过去不可能,也不必被完全抛弃,但是它必须给重新改造和利用,以帮助艺术家们活下去。对我而言,那是意义深远的一课。

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《南京安魂曲》(Nanjing Requiem,2011)

《ELLEMEN》:你说鲁迅不是一个好的小说家,为什么?

哈金:在文体上,他是位伟人。但作为一位小说家,他没有完全专心于他的艺术。他写得非常匆忙,制造了快速完成一篇小说的不好先例。就小说而言,他的故事很粗略,常常显示出影响的痕迹,如《狂人日记》。有些作家会花时间去修改小说中的标点符号,如福楼拜。我很尊敬这样的作家,他们着迷于自己的艺术。在汉语中,我对“才华横溢”这个成语感到困惑。我从来没有遇到过一个人,他的天分多到快“溢”出来了。正如叶芝所说的,我们一定要追求完美。没有艺术可以一挥而就。

《ELLEMEN》:关于文学意义上的对手,海明威有过一个流传甚广的说法,他说屠格涅夫、莫泊桑根本不入他的法眼,巴尔扎克只能和他打个平手,只有伟大的托尔斯泰伯爵才能让他心怀畏惧,退避三舍。你能打倒海明威吗?索尔.贝娄是否是您潜在的对手?陀斯妥耶夫斯基又在你心中具有怎样的位置?

哈金:我从来没有将海明威和索尔.贝娄视作自己的对手。他们都是伟大的作家。海明威是一流的文体家,而索尔.贝娄的力量主要存在于句子之中。贝娄对句子的把握令人惊讶。但我与他们没什么关系,因此文学意义上的对手也就不成其为问题了。陀斯妥耶夫斯基则完全不同,要是我也能写出一本《卡拉玛佐夫兄弟》似的书,我即使为之献出生命也会含笑九泉。托尔斯泰不是人,是小说之神,我无法想像自己能够接近他,达到他所达到的高度。对他,我只有生出这样的感慨——可望不可及——而已。

诗歌

《沉默的间歇》(Between Silences,1990)

《面对阴影》(Facing Shadows,1996)

《残骸》(Wreckage,2001)

短篇小说集

《还兵》(Ocean of Words,1996)1997年海明威文学奖

《光天化日》(Under the Red Flag,1997)1997年短篇小说弗来尼里·欧克纳奖

《新郎》(The Bridegroom,2000)

《落地》(A Good Fall,2009)

长篇小说

《池塘》(In the Pond,1998)

《等待》(Waiting,1999) 1999年美国国家图书奖入选2000年普利策奖小说类决赛名单

《疯狂》(The Crazed,2002)

《战争垃圾》(War Trash,2004)2005年“美国笔会福克纳小说奖”,并入选2005年普利策奖小说类决赛名单

《自由生活》(A Free Life,2007)

《南京安魂曲》(Nanjing Requiem,2011)

评论集

《在他乡写作》(The Writer as Migrant,2008)

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刘慈欣

现为中国电力投资公司高级工程师,业余爱好写作,中国科幻小说的最主要代表作家。1963年出生于北京,代表作有长篇小说《超新星纪元》、《球状闪电》、《三体》、《三体II:黑暗森林》以及《三体Ⅲ:死神永生》等,中短篇《流浪地球》、《乡村教师》、《朝闻道》等

两个平行世界中的旅行者

现实和写作的世界,对刘慈欣来说有那么点分裂,这让他有一种生活在两个平行世界中的奇妙感觉。想象是翅膀,能让一个平凡人变成一个世界的主宰。

摄影:方雷 采访、撰文:河西 编辑:费文晶

刘慈欣最近忙得很,不是忙着创作小说,而是到处跑,居无定所,为新火电厂选址。写小说原本只是他的业余爱好,却给他带来了“中国科幻第一人”的称誉。

1999至2006年,他连续八年蝉联中国科幻界最具权威的大奖——“中国银河奖”,在中国科幻界,俨然已是独孤求败,高处不胜寒。

可是在《三体》之前,倘若在科幻圈子之外,去问普通人,刘慈欣是谁?十有八九都说不知道。直到2010年《三体3》的科幻小说“神作”网上大热,刘慈欣这个名字才进入大众的视野。

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工程师的瑰丽想象

有一点神秘,翻开他的履历,却平淡无奇。“出生,读小学、中学、大学,到山西太原电站当工程师,然后,恋爱、结婚、生子,简简单单,没什么大起大落,人生起伏。你们要的精彩故事我都没有。”一开始,刘慈欣就交底了。

1985年毕业于华北水利水电学院水电工程系,后于山西娘子关电厂任计算机工程师。一个在小城市中埋头写作科幻的小说家,多少有些隐士的风范。

现在,他还在娘子关火电站担任中国电力投资公司高级工程师,尽管《三体》引发了中国文坛对科幻小说的极大关注,可是,发电厂的一些同事对他写小说一事仍然一无所知。

现实和写作的世界,有那么一点分裂。在单位,他是出色的工程师,在家里,他是一个好父亲、好丈夫,与科幻毫无关联,女儿对爸爸的小说也毫无兴趣,可一旦沉浸在奇幻瑰丽的科幻世界中,他就获得了幻想和文字带来的特殊的快乐。回到家,吃完饭洗完碗,女儿写完作业、上床睡觉之后,他就会关上书房的门,开始读书、写作,脑子里那些奇奇怪怪的科幻故事在笔下神奇地流淌。他笑着说:“这让我有一种生活在两个平行世界中的奇妙感觉。想象是翅膀,能让一个平凡人变成一个世界的主宰。”

刘慈欣通常会写到凌晨两点,现在就有点悬了,“不能熬夜了!年纪大了,白天要工作,晚上太累,以前都是熬夜到两点,天天如此,不然哪里有时间写小说?”

没有辞职成为一个专业作家,是因为他觉得自己应该尽到一个父亲和一个丈夫的责任,图书出版的那些稿费,显然难以支撑一个家庭的开销。因此,刘慈欣对自己的定位就是一个业余作者:“科幻小说作家都是业余的吧,工作当然会对写作产生一些影响,常常把思绪打断,所以业余作者写长篇是挺难的。”

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文化大革命如火如荼进行的同时。军方探寻外星文明的绝秘计划“红岸工程”取得了突破性进展。但在按下发射键的那一刻,历经劫难的叶文洁没有意识到,她彻底改变了人类的命运。地球文明向宇宙发出的第一声啼鸣,以太阳为中心,以光速向宇宙深处飞驰……

我追求市场和读者的认可

从父亲箱子里底下翻出的一本繁体字的《地心游记》而结识科幻,到1999年发表第一篇科幻小说《鲸歌》,刘慈欣的科幻之路起步时并不太顺利。“写作比较早,中学、大学的时候就开始写作科幻小说了,”刘慈欣回忆说,“中学、大学时候写了一部分,但是后来科幻小说陷入低潮了,没有什么发表的机会,我写作就是为了发表,我不像有些作家,自娱自乐,我的目的性比较强。我写了必须要有人看,没人看,发表不了我就不写。所以很长时间,十几二十年的时间里,我一个字也没写。其实真正写的时间并不长,断断续续,中学、大学写了几篇,没能发表,然后基本就中断了,中间写过一篇长篇,但花的时间并不长。写《鲸歌》的时候是《科幻世界》杂志开始复苏,发行量也上来了,市场又好了,所以我又想试一试。”

他最早读到的科幻小说是凡尔纳的《地心游记》,但对他影响最大还是阿瑟·克拉克,也就是电影《2001太空漫游》的原作者,在刘慈欣看来,凡尔纳是比较古典、传统的科幻小说家,那种科幻小说,如今并没有什么市场。对他影响比较大的是后来的阿瑟·科拉克和写《1984》的奥威尔,他俩可谓科幻小说的两极,一个特别空灵,远离现实;另一个紧贴现实。刘慈欣一直努力把这两者结合起来。

还有布莱德伯里,他很喜欢布氏优美的语言,只是没能像布氏那样去写作。一方面他认为自己没有如此强烈的语言天赋;另一方面,布氏的科幻创作理念非刘慈欣一路。

我不记得自己得这几次”银河奖“,我并不太在意这个奖项,关键是市场和读者的认可,这对我非常看重,也是科幻作家真正追求的东西。和主流文学不一样,科幻小说是大众文学,没有市场什么也没有,作品再好,书卖不出去没有任何意义。

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文化大革命如火如荼进行的同时。军方探寻外星文明的绝秘计划“红岸工程”取得了突破性进展。但在按下发射键的那一刻,历经劫难的叶文洁没有意识到,她彻底改变了人类的命运。地球文明向宇宙发出的第一声啼鸣,以太阳为中心,以光速向宇宙深处飞驰……

刘慈欣有自己的想法,可有时候,也不得不妥协,比如《超新星纪元》就改了三遍,不是出于主观意愿,而是出版社考虑市场的口味强迫修改,这多少让作家感觉有点无奈:“我对修改作品不太感兴趣,一般都是写成什么样就什么样,可是编辑要求你改,只好听命。《超新星纪元》为了应付发表,只能越改越刺激。”

从《鲸歌》开始,刘慈欣的科幻小说仿佛决堤之水,一发而不可收拾。“地球”系列、“太阳”系列、“普通人”系列、“人民战争”系列,乃至已经三卷本的《三体》,一套套大部头轮番轰炸,在科幻迷中激起阵阵热潮,成为中国科幻小说中的翘楚。《新发现》主编严锋说:“我们几乎是要感激刘慈欣,本来是要主流文学来处理的题材,现在由刘慈欣来写作了。我认为他是中国唯一一个能与世界科幻小说相媲美的中国科幻小说作家,因为他宏大的构思、超乎寻常的想象力以及细致的科学细节,支撑起他气势恢弘的科幻世界。”

刘慈欣说他非常看重销量,奖项反而次要。“奖不重要,即便得了茅盾文学奖,书卖不出去,没有任何意义。我并不太在意这个奖项,我自己都不记得得过几次‘银河奖’。关键是市场和读者的认可,这是我非常看重的,也是科幻作家真正追求的东西。和主流文学不一样,科幻小说是大众文学,没有市场什么都没有,作品再好,书卖不出去没有任何意义。”

和西方科幻小说的热闹相比,中国的科幻小说创作的质和量一直比较低,刘慈欣觉得问题主要在于科幻小说在中国有断层:“怎么说呢,中国科幻小说发展不连续,它从清末民初就开始出现,但是中间中断过很多次。清末民初科幻的热潮被抗日战争打断,建国之后,有一个比较稳定的发展环境,又出现了一个科幻热潮,但被文革打断。80年代之后的科幻热潮则因为行政方面的原因也中断了,直到20世纪90年代才逐渐恢复起来。每次都从零开始,有时候上下作者还有个继承,比如20世纪80年代和50年代的作者还有个继承,20世纪90年代科幻的重新复苏和20世纪80年代则一点关系都没有,从作者到创作理念都是全新的。如果每次都从头开始,市场当然不会很成熟。其实你看20世纪80年代的科幻热潮,有的书曾经卖出三四万册,我想如果这样的情形一直延续下来,无论是市场上还是作品的质量上,还有读者的成熟度上,它都会高得多。但是它中断了,一中断就将近十年,必然会影响到它的市场。”

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文化大革命如火如荼进行的同时。军方探寻外星文明的绝秘计划“红岸工程”取得了突破性进展。但在按下发射键的那一刻,历经劫难的叶文洁没有意识到,她彻底改变了人类的命运。地球文明向宇宙发出的第一声啼鸣,以太阳为中心,以光速向宇宙深处飞驰……

《ELLEMEN》:如果把科幻小说家分成两类,一类注重科学性,另一类更注重文学性本身,你认为自己是哪一类?

刘慈欣:我肯定是比较注重科学性的作家,我本来也没有文学背景,不是文学爱好者,写科幻就是为了科幻。我在文学上没什么追求,也没什么兴趣,我从一个科幻迷开始写科幻,并不是从文学那条路上走过来的。

《ELLEMEN》:你曾经在接受记者采访时说“主流文学不承认科幻文学”,是不是很多纯文学作家认为科幻小说的文学性比较低?

刘慈欣:如果从主流文学的眼光和他们标准的文学性来看,我承认这一点:科幻小说的文学性比较低。但不可否认的是,科幻小说本身就有自己的审美维度。主流文学把科幻边缘化,不光中国主流文学是这样,全世界都是如此,科幻小说在全世界的文学版图中都是非主流小说。有一次,我们的一个科幻研究生在研讨会上问德国汉学家顾彬:您看过中国的科幻小说吗?顾彬说德国的科幻小说我都没看过。主流文学确实比较轻视科幻小说。说句不好听的,科幻,有些人也看不懂。很多主流文学作家都是“科盲”群体,他们本身对科学不感兴趣,也不愿意去接触,自然就会轻视科幻小说,这也是造成现状的原因之一。连小学生都知道的一些基本科学常识,一些作家居然不知道,比如“光年”这个长度单位,有人会认为是时间,你让他们读懂科幻岂不是很难?这是在我加入作协后接触了一些人,就明白他们为什么看不懂科幻了。

《ELLEMEN》:那么科幻小说是否是科普的衍生品?

刘慈欣:我觉得这种讨论没意义,有的可以科普,有的可以文学。上世纪80年代曾经有过一次大争论,科幻小说是姓科普还是姓文学,其实并没有什么意义。各种科幻都有。应该允许有科普性科幻,也允许有文学性科幻,相互之间并不矛盾。《小灵通漫游未来》是科普型的科幻小说,曾经是国内最畅销图书之一,现在这种纯科普型的科幻小说几乎就绝迹了,这也是挺遗憾的一件事。

《ELLEMEN》:对科学松鼠会怎么看?

刘慈欣:科学松鼠会有一种全新的科普理念,他们写的科普文章,或者叫科学传播,也很有趣,我很希望他们能把科普型的科幻小说传统恢复起来。

《ELLEMEN》:严锋说你的小说是硬科幻,除了阅读之外,对你影响比较大的电影、音乐等有哪些?

刘慈欣:我本身就是理工科大学毕业,我有一定的基础,现在主要通过阅读获得科学知识。我喜欢看电影,类型是两个极端,一种是科幻电影,几乎所有的都看过;一种是绝对清新的,比如《四月物语》、《海鸥餐厅》、《天水围的日与夜》等。最近觉得《云图》挺好看的。

《ELLEMEN》:最近的写作处于什么样的状态?

刘慈欣:我相信,任何一个作家的作品都有高低起伏,我自己也是,为了避免作品好坏的差异太大,我已经长时间处于不写作的状态,因为兴奋不起来,还没找到一个很好的创意,科幻小说最重要的就是创意。

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徐则臣

作家。1978年出生于江苏东海,毕业于北京大学中文系,曾做过两年高校教师。著有长篇小说《午夜之门》、《夜火车》、《水边书》,小说集《鸭子是怎样飞上天的》、《跑步穿过中关村》、《天上人间》、《人间烟火》、《居延》等,部分作品被译成德、韩、英、荷、日、蒙等语。徐则臣喜欢乔纳森 . 弗兰岑《自 由》

我想写出一代人的心灵史

作为沉默70年代写作者中的一员,徐则臣走的是最传统的写作之路。正如他的成名之路异常中规中矩,他的写作也没有太多内容和形式上的实验,兢兢业业地写着现实。

摄影:才云(色摄社) 采访、撰文:安东 编辑:丁天 场地提供:五矿万科如园

北京中关村,这个地理概念是徐则臣写作中的一个重要符号。那里是外来者奋斗的地方,那里是蜗居者能表面上光鲜的地方,那里还有大学。徐则臣把地理意义上的中关村当做一个微缩版的中国,一遍遍写进他的小说,比如《跑步穿过中关村》。现在,徐则臣把家都安在了那里。

作为沉默上世纪70年代写作者中的一员,徐则臣走的是最传统的写作之路。写作,投稿,文学奖,一步步建立自己的文学天地,积累不多的文学读者,并作为营生的一部分。徐则臣的职业是《人民文学》杂志编辑,收入微薄,但对写作是个好差事。

正如他的成名之路异常中规中矩,他的写作也没有太多内容和形式上的实验,兢兢业业地写着现实,所以在阅读上他会非常推崇美国的乔纳森·弗兰岑。“你会发现有可能有一个回流,就是19世纪现实主义在回来。你去问那些大作家,他们都认为那个时代的小说最好。我觉得它是有道理的,并不是说我们现在非要采取那样一种写法,但是那种态度,那种对细节落实的能力,那种勤勤恳恳,还是很多人喜欢。所以我喜欢《自由》。”

这批70后小说家都以中短篇见长,和阿乙写8万字就痛苦不已相反,徐则臣正在写的长篇要有30多万字,现在已经完成了三分之二。“这部作品不仅是我目前最长的小说,也跟我以前的小说差别很大。“里面有一些文体杂糅的东西,还涉及到国外的东西,甚至涉及到有一点宗教。这里面所有的主人公都是上世纪70年代出生的,从事不同的职业。基本上就是我这一代人。”

70后这批作家直到这一两年才被人关注,有些成了畅销作家,而事实上,他们大都写作多年,只是在等待。“中国的文学不可能说从上世纪50年代的作家,到上世纪上世纪60年代的作家,突然这一代人没了,直接跳到80年后作家。那你说这代人去干什么了,我也不相信中国人就是在上世纪50年代出了一批精英,出了一批有才华的人,上世纪60年代也出了一批,后忽然就跳到上世纪80年代,上世纪70年代一个人没有,这不现实,对吧。这代人彻底埋没掉,永远不让你发声,永远不让你发光,我觉得可能性也很小。”

尽管徐则臣是70后作家中并不畅销的一位,但他可能是这批作家中最早国际化的一位。对于中国作家,所谓国际化,有两个标准:作品被翻译成外文,并应邀参加欧美的一系列文学活动;在国内,被频繁邀请与欧美作家对话。徐则臣够得上。“在海外旅行,你能看到中国文学在全球范围内的地位。我觉得这一点很重要,也不会枉自自大,也不会妄自菲薄。有些作家在国内觉得自己很牛,但到了国外,完全不是这样,有时候有些悲观。”这些年,徐则臣的中短篇有不少被译成英、德、法文,有一次他说,他的中篇德文单行本拿到的稿费让他惊讶。钱,对于像他这辈的不少文学写作者很重要。

在《人民文学》的工作不会占据太多的时间,在写作的日子,他会写一整个下午。

徐则臣在家附近和人合租了一套房子作为工作室,“里面不能上网,也没有那么多的书,往那儿一坐,除了写作,你找不到别的事干,只好逼着你写。而且我现在写作不能有任何打搅。”为了不让自己坐太长时间,他强迫自己拼命喝水,“这样我就能用上厕所时间歇息会儿。”写作之外,他也要带孩子,做家务。

《ELLEMEN》:你是上世纪70年代生人,你的所有小说主角大都也和你同龄,你是在用小说记录你这代人的成长吗?

徐则臣:对。我觉得是上世纪70年代这拨人的成长所经历的,正是中国非常重要的一个转折时期。我就想通过写作看看这拨人跟前一代人,跟后一代人,有什么不同。当然说得夸张一点,也从我本身意愿,的确是想写出一代人的心灵史。我觉得这也没有什么可忌讳的。一个作家,总是要有点野心的。在写作中,我希望能留下自己这代人对当下这个时代最切身的一个感受。这是我愿意做的。

《ELLEMEN》:每一代作家都说自己在记录时代,你跟他们会有什么不同?

徐则臣:每一代作家,比如我写出来这样的一个时代,跟贾平凹、阎连科他们绝对不一样。因为他写这个时代的时候,是带着他自己与生俱来的那样一个生活背景。我们虽然生活在同一个时代,但是由于你背景不同,你对同一个事物的看法完全是两样的。我就只希望能比较有效地表达我这一代人的看法,我没有必要替老贾或者老阎他们那一代人立言。

《ELLEMEN》:记录时代和身边的人,这是你喜欢的写作方式?

徐则臣:我们真的不缺聪明的作家,在语言上飞扬的,甚至飞扬跋扈的,那样的作家很多。有语言才华的人真的很多,但是你看他就一直在漂着,沉不下来,在细节上就不能落实。余华原来说过一句话,他说他的写作是正面强攻,那乔纳森·弗兰岑的小说就是一个一个场面,一个一个细节往前推,对话“哗”一下来那么长。我觉得这样的写作还是能够经得起推敲的。

《ELLEMEN》:你自己有没有想过,写小说,尤其是写长篇小说,在这个时代是否遇到困境了呢?因为有太多艺术表现手段可以代替长篇小说的功能。

徐则臣:我问过英国作家大卫·米切尔,“我说你是不是觉得长篇小说现在正走入一个困境?”大卫说,他没有仔细考虑这个问题。我个人的感觉是,像乔纳森·弗兰岑、布拉尼奥这些人为什么要写小说?好像谁说过,这样一个时代,如果一个长篇小说不能在25万字或者20万字结束,是很荒唐的一件事。我觉得有点道理,但是事实上的确有些东西,你25万字就结束不了。那为什么还用这样苦行僧似的方式来写东西?我也在想这个问题。

《ELLEMEN》:你的成名之路,你的写作方式,都以最传统的方式行进着,这是否跟你的阅读有关?我猜,你的阅读史也可能是最循规蹈矩的。

徐则臣:从福克纳、马尔克斯一路看余华、苏童、格非,接着看张爱玲。后来我在大学养成一个习惯,就是带着一个作家,就把他的小说全部看完,比如莫言、贾平凹他们的书,都是勤奋地一本本全部看完。那是疯狂的阅读年月。再到后来,我在校图书馆,按照字母一排排地读过去。后来去教书,才意识到,当年读的东西哗啦啦全出来了。阅读,对写小说太重要了。

《ELLEMEN》:虽然你成名已经很多年,但你的读者真的不多,你有考虑过这个问题吗?

徐则臣:我也觉得是不多,我的书从来没有超过两万。但这不是我能考虑的事情。

《ELLEMEN》:那你为什么还要写?

徐则臣:就是自我表达,觉得我有话要说。最初的写作是荷尔蒙宣泄,有倾诉的欲望,如果你的荷尔蒙气息浓重的话,你写出来的东西依然是好东西。因为你把自己的东西直接说出来,是很真切的东西,它可能会很感人。但倾诉的欲望会逐渐变淡,欲望也会变淡,你那种荷尔蒙的气息也会变淡,那你就要考虑,你的写作如何持续发展下去。那可能就是你想建构一个东西,建构你的文学帝国,建立一个第二世界,建立一个乌托邦,或者是,你的确是有话要说。我希望能够建立自己那样一个想象中的东西,别人认不认可我无所谓。我哪天放弃写作,唯一的一个原因就是我无话可说,我对这个东西不再感兴趣了,那我可能就不会写了。这也恰恰说明,一个人写到一定程度,如果没有那种非常巨大的经济利益驱使,那一定是为自己。

徐则臣正在写的长篇要有30多万字,现在已经完成了三分之二。”19世纪现代主义在回来。我觉得它是有道理的,那种态度,那种对细节落实的能力,那种勤勤恳恳,还是很多人喜欢。所以我喜欢《自由》“。

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薛忆沩

作家,台湾《联合报》文学奖获得者。被认为是中国文学界最迷人的异类。1964年出生于湖南郴州,曾任教于深圳大学文学院。2002年起移居“异域”北美。著有《遗弃》、《一九八九年十二月三十一日》、小说集《流动的房间》。有评论认为他的一些小说达到“博尔赫斯的高度”。

“个人”是我所有作品的主题

“薛忆沩”就像他的许多作品一样总是要靠“重新发现”来发现。“我觉得这种‘重新发现’是我个人的幸运,它在一个独特的角度标明中国文学的审美趣味在从农村走向城市,从外部走向内心,从集体走向个人。

采访、撰文:安东 编辑:丁天

影响薛忆沩的小说 : 《年青艺术家的肖像》《 一个没有人给他写信的上校》、《百年孤独》 . . . .. .

薛忆沩现在回蒙特利尔了。在2012年,他在中国待了太长时间,他得回到异乡,重写一直不能出的长篇小说《一个影子的告别》,不断写新短篇。还有,在有清新空气的地方长跑。

长跑是薛忆沩每天的工作,在上海的那天,一清早下着雨,他已经从外滩跑了个来回。25年来,薛忆沩坚持长跑,也坚持写作。他说:“写作就像长跑,重要的是坚持。”二十多年来,他成名得志,远走他乡孤独写作,然后再次回来。在这不短的二十多年里,他始终是文学的一份子,但距离普通读者有那么一点遥远。从1989年的《遗弃》开始,他就有跟随他多年的读者,也有每过几年重新发现他的年轻人。他是文学老将,又常被当成新人。20世纪90年代以来的中国当代文学里,薛忆沩始终是一个诡异的存在。“薛忆沩”就像他的许多作品一样总是要靠“重新发现”来发现。“我觉得这种‘重新发现’是我个人的幸运,它在一个独特的角度标明中国文学的审美趣味在从农村走向城市,从外部走向内心,从集体走向个人。”

2002年,薛忆沩索性正式移居加拿大,在这期间经常因生活所迫中断写作,在蒙特利尔这座法语城市学习新的语言,学习英美文学,一切从头开始。若不是这些囤着的作品集中出版,重回文学界,“我现在一定正在撰写我的英美文学的博士论文。”

在异乡用中文写作,薛忆沩借用了乔伊斯的说法,这样的写作者手中有三种武器,沉默、流亡和精巧。“沉默是对浮躁的颠覆,流亡是对同化的逃避,而精巧是对粗俗的反抗。在异乡,因此写作的自由和完整容易保存。另外,语言也是一种很大的帮助。”他在异乡没有选择用那里的语言写作,但在最初他是有这样的野心的。因为在这些“异乡人”中不乏有成功的先例,比如哈金,而薛忆沩的《白求恩的孩子》第一稿真的是用英文创作的。“十一年前我是带着要写用英文写作的野心离开中国的。我的心中装着那些跨越了语言边境的伟大的名字。但是,我知道我的英语的局限。两年前,在用汉语重写了《白求恩的孩子们》,我就决定放弃用英语写作的努力了。”

薛忆沩说,他是因为对语言的迷恋和对死亡的恐惧才走上写作之路,而且不肯回头。“而真正影响我的是我在十五岁的时候开始接触到的存在主义哲学和荒诞派戏剧。”

薛忆沩在白天写作,“有时候从早上五点钟就开始,可以断断续续写一整天,写到晚饭之前。除去跑步、午休和吃饭的时间,每天可以写七八个小时。写作的时候,我会听点古典音乐,经常是大提琴。晚饭之后就不会写了,因为收音机里有很好的节目,哲学、历史、文学、科学等等。“写作和长跑,都不需要讲那么多废话,见那么多人,参加那么多会,只是专注地在时间里往前走。

在异乡用中文写作,薛忆沩借用了乔伊斯的说法,这样的写作者手中有三种武器,沉默、流亡和精巧。“沉默是对浮躁的颠覆,流亡是对同化的逃避,而精巧是对粗俗的反抗。在异乡,因此写作的自由和完整容易保存。

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薛忆沩小说,既有“伊里亚特”式的“出征”,又有“奥德赛”式的“回归”,但其叙述方式却是充分现代的。他的小说基调不是讲故事,也不塑造人物性格,通篇只见浓郁之情所表述的丰富的内心,表述时又是那样充满哲学。

《ELLEMEN》:从去年到现在,你的作品在国内出版了六本单行本,1月份的多家杂志上发表了你的短篇小说,有人甚至说,在文学界,过去的2012年一定程度上称之为“薛忆沩年”。你个人怎么看这种所谓的“爆发”?

薛忆沩:用历史唯物主义的观点看,你可以说这“爆发”是必然的,因为我从上世纪90年代中期“重返文坛”之后,一直在坚持写作。2002年正式移居海外之后,经常因生活所迫,要中断写作,却不再有上世纪90年代上半期那样绝望的远离。比如2003年我就写出了后来成为这“爆发”的重要准备的《通往天堂的最后那一段路程》,2005年我就开始了“深圳人系列”小说的尝试,2006年我为《南方周末》和《随笔》杂志写读书专栏,那些文章成了这次“爆发”中的《文学的祖国》的主体。还有,这些年来的中断都是因为要应付学习,先是学法语,后来又学英美文学。如果不是因为“爆发”,我现在一定是在撰写我的英美文学的博士论文。这些与语言

有关的高强度的学习让我对语言有了新的认识,一些评论家已经从我零散的发表中注意到了我的这些认识,而这次的“爆发”是我的语言体验的一次集中的“表演”。用唯心主义的观点,我这“爆发”中有无数的“偶然”。比如1月份有四家杂志同时刊出我的小说,这“四面出击”被人看成是我今年又一轮爆发的预兆。

《ELLEMEN》:很多之前从未读过你的作品的读者,其实是重新发现了一个作家,重新发现“薛忆沩”。其实你出名多年,但对很多人来说是重新发现。你怎么看这个有趣的现象?

薛忆沩:“薛忆沩”就像他的许多作品一样总是要靠“重新发现”来发现。这是中国当代文学中的一个有趣的特例。长篇小说《遗弃》在出版八年之后突然出名。短篇小说《出租车司机》在《人民文学》首发之后,毫无反响,两年之后再由《天涯》刊出,却被从《新华文摘》到《读者》的所有选刊选载,成为短篇小说的“经典”。而我还有一部已经出名却还没有出版的长篇小说,就是我完成于1989年1月的《一个影子的告别》。我的长篇小说《白求恩的孩子们》目前也只是在台湾出版。国内的读者还不知要等多长的时间才能“重新发现”。这种“重新发现”有许多原因,社会的、政治的、审美的......我觉得这种“重新发现”是我个人的幸运,它在一个独特的角度标明中国文学的审美趣味在从农村走向城市,从外部走向内心,从集体走向个人。其实我自己也在不断“重新发现”自己。我这三年一直在重写自己的旧作。之所以要重写,就是因为“重新发现”让我看到了自己的不足。我重写的《遗弃》和《出租车司机》等都已经出版,读者可以对比来看。而我刚刚甚至重写了《通往天堂的最后那一段路程》。“重新发现”让我看到了它的有些部位不够“精巧”。

《ELLEMEN》:在海外写作的华语作家有哈金、马建等,在异乡写作,对你而言有什么意义?对你写作的帮助和阻碍在哪里?

薛忆沩:其实每个人的情况都是不一样的。你提到的两位在“写作语言”上正好就是两个极端,哈金基本上是只用英文写作的,而马建不懂英文,他只用汉语写作。乔伊斯的主人公斯蒂芬在《青年艺术家的肖像》的最后表示他生活的目标就是表达的自由和完整,而要做到这一点,他只有三种“武器”:一是“沉默”,一是“流亡”,一是“精巧”。“沉默”是对浮躁的颠覆,“流亡”是对同化的逃避,而“精巧”是对粗俗的反抗。在异乡,这三种“武器”就成了天然的“武器”,因此写作的自由和完整容易保存。另外,语言也是一种很大的帮助。大量的英语阅读(主要是科学和历史书籍)让我对汉语有了越来越深的认识,让我发现了汉语的魅力。我是生成语法理论的信徒。我相信数学与语言的映射关系。我相信语言的共性是文学的基础。至于异乡的阻碍,主要在我的作品不可能得到马上的反馈。将来如果翻译多起来,也许就好了。

《ELLEMEN》:为什么没有像哈金等作家那样用英文写作?

薛忆沩:十一年前我是带着要写用英文写作的野心离开中国的。我的心中装着那些跨越了语言边境的伟大的名字。我的练习也比较扎实,从最基本的作文到关于福克纳《押沙龙!押沙龙!》的洋洋洒洒的评论。最后我也写成了一部小说(《白求恩的孩子们》的初稿)。但是,我知道我的英语的局限。两年前,在用汉语重写了《白求恩的孩子们》,我就决定放弃用英语写作的努力了。但是我的阅读仍然是以英文为主,以历史为主。我至今用英文发表的全部“作品”是二十年前在英国《独立报》上发表的两封读者来信以及四年前在蒙特利尔大学学生刊物上发表的两首诗歌。

《ELLEMEN》:去年在国内待的时间比较长,在你看来,国内同行的写作可能存在着什么问题?

薛忆沩:我与国内的同行交流不多。但我听说他们都热衷于写长篇小说,而不愿写短篇小说。我觉得这是一个问题。中国文学到了要将小说当成艺术的时候了。而衡量小说艺术的一个主要尺度是语言。短篇小说是能够充分暴露语言水准的体裁,也是能够磨练语言的体裁。我们汉语写作者要特别重视。

《ELLEMEN》:早年,是什么原因促使你走上写作道路?哪些文学作品影响了你最初的文学写作?

薛忆沩:我在回忆20世纪70年代的随笔《一个年代的副本》中提到语言和死亡对我的成

长的影响。我想就是对语言的迷恋和对死亡的恐惧让我走上写作之路,而且不肯回头。我想海量的阅读是每个作家的启蒙。我的海量的阅读发生在十岁的时候。当时我每天都去一位很有意思的邻居家(她的父亲是毛泽东北大时期的朋友),我从那里借到了大量繁体竖排的“毒草”,包括《约翰克里斯朵夫》、《静静的顿河》、《牛虻》、《茶花女》等。

《ELLEMEN》:有哪些作家和作品,至今影响着你的写作?

薛忆沩:而真正影响我的是我在十五岁的时候开始接触到的存在主义哲学和荒诞派戏剧。我的人物充满了对生的疑惑。我一个人物说“迷惘是生命的本质”,我的另一个人物说“生活是最真实的赝品”,这些都反映了存在主义对我的影响。而在形式上,乔伊斯、马尔克斯、卡尔维诺这些对写作抱“原教旨主义”态度的作家对我的影响很大。《年青艺术家的肖像》、《一个没有人给他写信的上校》、《百年孤独》......这些作品一直都在影响我。这些作家精巧的叙述总是提醒我小说是艺术,尤其是语言的艺术。马尔克斯说“作家的责任就是将作品写好”,这也是我奉行的教义。而除了语言之外,“好”表现在叙述结构的美,那是可以用数学(几何及代数)的标尺来量度的美。

《ELLEMEN》:在你的写作中,哪些主题是你永远都可能去处理的?

薛忆沩:个人的受难,个人的挣扎,个人的抗争......总之,“个人”是我所有作品的主题。这个主题会沿着爱情、死亡、离异等方向深入到个人与历史,存在于他人以及与“本我”的关系之中。通过表现挤压在偶然与必然之间的个人的处境,文学帮助人认识历史,认识自己。

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麦家

作家,编剧,茅盾文学奖获得者。1964年生于浙江富阳,曾从军十七年,毕业于解放军艺术学院文学系,1997年转业到成都,2008年回到杭州。著有长篇小说《解密》、《暗算》、《风声》、《风语》等,其系列谍战小说为当代中国类型小说开山之作,并获得超级人气。

“对生活一方面要痴迷,另一方面要警惕”

他像博尔赫斯一样,写凶杀,也写迷案,用通俗的题材将文学包裹在其中,他的《风声》《暗算》等系列开创了当代中国谍战类型小说的先河。

撰文:黑塞 摄影:徐晓林

整整一个中午,麦家都在弄他的狗窝。花园的楼梯建好后,他就琢磨着在楼梯间砌一个狗窝,麦家有一条灰犬,一条大花犬。写作的时候,他不愿有人接近,但灰犬和大花犬可以。狗是他写作的伴侣与灵感。而住进这栋别墅后,他就想着怎么让大花犬们享受一下西溪的冬日阳光。

麦家的工作室在杭州西溪湿地公园内,是一座双层的独栋别墅,周边河渠纵横,芦苇丛生,门口一颗樟树,郁郁苍苍,枝丫纵横,旁边是刘恒的工作室,院墙上挂着一道木牌,“静心写作,请勿打扰”,再过一座小桥有一棵柿子树,树旁是余华工作室,以及葛优工作室。

冬日的暖阳斜照着西溪的河道风光,让你很难想像自己正坐在一位谍战小说家的家中,那些机关算尽的聪明和人性的幽暗之微,让你很难将这一切联系到眼前来。“生活中什么样的主题,让你感兴趣?”我开门见山。作为在汉语世界里谍战类型小说的开山之人,我想知道他平时到底都在关注什么,但麦家没有给我答案。正如他的《风声》或《暗算》一样,他总是将故事设置得迷雾重重。

初见麦家,的确是这样的印象,行动快速,想法果决。他给工人讲完怎么砌狗窝的想法后,由于迫近采访时间,仅几分钟就吃完一顿午饭,然后站起来说“我们开始吧”。但如果就此认为他只是高效,很爽快,那显然低估了一位谍战作家真实的内心。采访那天,我们大队人马从采访到拍摄,由户内到户外,折腾了一个下午,外面还伴随有电锯切割地砖的时断时续的尖锐声,但我可以肯定的是,在他一天的完整故事中,我们或者电锯声也只是一个小小的插件,只是他一天故事发生的一个背景,而远非故事本身,即便无论怎样挖空心思地提问,或电锯声无论怎样尖锐,都只是像他在《风声》中营造的窗外的一丛若隐若现的“灌木”。

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将写作安顿在一段记忆中

“对生活一方面要痴迷,另一方面要警惕。”麦家说。他谈起了自己写谍战小说,是源于个人经历中的一段特殊记忆,他说自己不是将写作的准心直接瞄准现实,他无法像莫言那样刻画老家高密,更无法像福克纳一样一辈子将写作安顿在小小的约克纳帕塔法郡。

于写作,麦家的确如此。他出生在浙江富阳,入伍十七年,后转业到成都,并在那里生活十多年,如今他回到杭州,现在他常常上微博,去看一眼翻滚的现实。但他的写作却远非是触手可及的现实,也不是对个人或家族命运的叩问,而是选择了自己跨越的旅途中的一小段记忆。麦家说自己曾经在一个国家保密单位工作,那个单位叫701所,那里生活着一群高智商的人,他们才华过人,但从事一种特殊的工作。那些人是英雄,聪明异常,却也有性格缺陷,他们的故事给他留下了难以磨灭的记忆,他就在这段记忆里狠狠地扎下根,用他自己的方式将他们重新复活在纸上。

他甚至都不认同“谍战小说家”这个称谓,他说自己只是占用了这个题材。就像艾柯或者帕慕克一样,将自己的文学抱负包裹在一个通俗题材里。而在采访中,麦家也好几次提到了帕慕克或博尔赫斯,并说博尔赫斯也写凶杀,也写盗马贼,也写迷案,但他的核心依然是文学。是想象力。他坦承博氏对他影响至深,有一阵子他只读博尔赫斯,对博氏的短篇小说、诗歌、散文,可谓烂熟于心,极度迷恋。

麦家与博尔赫斯相遇十分偶然,博尔赫斯在中国最火热的阵子,他甚至与之擦肩而过。而结缘始于一个朋友的馈赠,那个朋友在兰州买了一堆被图书馆废弃的一大堆博尔赫斯,自己喜欢之余,便将其中一套送给了麦家。

在成都的一个夏天,博尔赫斯那种诡异的叙述圈套,那种无限循环的天命观,以及根深蒂固的怀疑气质和神秘气质,深深地打动了他。在采访中,麦家承认博尔赫斯在他那里已经变成了泥土。你很难从表面上在《风声》或《解密》中辨认出博氏的痕迹来。“它已经变成了难觅踪迹的养料。”麦家说。但在更深层的气质上,博氏在麦家的文字中依然散发出某种夺人心魄的神秘气质。

他的长篇小说《风声》出来后,评论家李敬泽异常吃惊地评价道,“《风声》是密室小说的变种,也是惊险的逃逸魔术,它有强大的叙事力量,我们屏住呼吸,看一个人在重重锁链下凭智力和信念完成他的职责。因此,这终究是一部关于凡人与超人的小说,是人类意志的悲歌。”

当然这都得益于他那段特殊工作的经历,得益于博尔赫斯隐秘的馈赠。博尔赫斯一生没写过长篇,但麦家将博氏的风格熔金了发生在民国的故事中,有命案,有密谋,有智力的巅峰比拼,但怀疑和神秘始终如影随形。《风声》及后来的《解密》、《暗算》出来后,于是,有人声称麦家开启了当代中国的类型小说的先河。

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麦家写作时常常一天要枯坐十多个小时,而每天最多只能写两三千字,之前是用笔写,更慢一些,现在用电脑要好很多。他说写作是一份体力活,为此他每天都要跑步好几个小时。早上慢跑两小时,晚饭后再慢走半小时。这份手稿一共三页,是麦家在获得茅盾文学奖时的致辞,由于版面原因只刊登了第一页和第三页。

“作家最好的训练是辛酸的童年

一个人到底为什么要写作呢?我做出了一次试探。这次麦家援引了海明威。“作家最好的训练是辛酸的童年。”这位自尊心最强的美国硬汉作家曾如是说。在访谈中,你无法得知他有多少天赋与秉义,有媒体曾报道他少年时代物理数学都非常优秀,有人也说他在701所的情报侦探工作也才华出众。

麦家说,“我不幸被他言中。我深信,我走上这条道就是因为童年时家庭政治背景恶劣,受尽苦难。童年受了伤,一辈子都要疗伤,我写作就是疗伤的方式之一。”

与莫言或阎连柯等作家有某种相似,麦家的童年生活在一个压抑的家庭,父亲是个“大右派”,爷爷是基督徒,外公也是个大右派,在周遭环境中,他的童年饱受歧视,那时他喜欢写,喜欢这种自我满足的表达方式。

但部队生活成全了他的写作。由于出众的才能,他进入解放军艺术学院文学系。他与当代作家阎连科是同学,而且还是上下铺,经常一起切磋技艺。莫言比他们大两届,他说那时莫言已经大名鼎鼎,备受推崇。直到他的《风声》写作出来后,获得了大片叫好。在汉语世界,他开启了这种谍战类型小说的先河,畅销书市,名利双收。

有人激动地称之为“中国的丹布朗”。当然,麦家不认同,他说最先有人这么叫他后,他才知道此人此派,很好奇,找来看后,发现大相径庭。不过他说丹布朗在宗教方面的知识与热情,让他不敢造次。

迷案。复杂的内心。智力的挣扎。人性。这几乎构成了他目前写作的半径。但麦家同时也认为,写作更多需要的是耐力,住在西溪湿地公园内,有一套宽阔的别墅,也有一个佣人照料,但他说自己不能只凭记忆和想象力,还必须凭耐力。

现在,他每天都用大量的时间来跑步。如果我们抛开小说的文本与故事,而将这位云山雾罩的谍战作家的日常生活拆开来看,那么跑步就是其中的一个重要构件。不管身在何处,麦家说,他自己都保持每天晨跑3公里、晚间5公里的习惯。他说,不仅是锻炼体力,也锻炼意志。《风语》写三卷,长达九十多万字,麦家说自己一天要写十多个小时,整整写了三年,没有体力,难以完成。当我们突然想起并提到那个著名的村上春树时,麦家表示了赞赏,“他也跑!”他再次解释了体力对写作的重要性。

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麦家写作时常常一天要枯坐十多个小时,而每天最多只能写两三千字,之前是用笔写,更慢一些,现在用电脑要好很多。他说写作是一份体力活,为此他每天都要跑步好几个小时。早上慢跑两小时,晚饭后再慢走半小时。这份手稿一共三页,是麦家在获得茅盾文学奖时的致辞,由于版面原因只刊登了第一页和第三页。

ELLEMEN:人生中哪些经历对你的写作至关重要?

麦家:特殊的军旅对我写特情谍战小说有一定的帮助,因为这是一个专业性较强的职业,我干过,了解它,至少比别的作家有优势。但话说回来,干过这工作的人多得是,为什么只有我在写?我写了一群天才,一些有缺陷的英雄,这跟我的童年经历有关。因为我童年生活很苦,老是渴望有精灵古怪的神人来救我,而这个领域里不乏这样的人。

ELLEMEN:从四川到杭州,地理空间上的变化,会否对你的写作产生某种微妙的影响?

麦家:我回杭州四年了,这四年我写了不少作品,《风语》两卷,《刀尖》两册,还有两部电视剧本,论数量,超过在成都十四年的总量。但影响似乎都没有达到我的期待,读者的反映也是好坏参半。有人说,成都是我的福地,我迄今最好的作品都是在成都写的,如《解密》、《暗算》、《风声》,离开成都的我,江郎才尽。我觉得这种说法也许不无道理,但这和地域没有关系。事实上,每一个作家都不可能步步高升,我现在可能在调整期。我在成都写出《解密》、《暗算》之前也有一个调整期,否则不可能十几年才写了三部小说。我相信,我会在杭州写出满意作品的,现在说我江郎才尽也许为时过早。

ELLEMEN:你的谍战小说,某种程度上开启了中国当代类型小说先河,你自己对此是怎么理解的?

麦家:类型小说是故事大于人物,人物性格大于人物命运,所以相对好读;纯文学是反过来,人物大于故事,人物命运大于人物性格,有些很晦涩难读。但两者并不是绝对对立的,有些优秀的类型小说比一般的纯文学还要有文学性,而有些纯文学,比如《水浒传》《三国演义》比一般的类型文学还要有故事,还要好读。概念总是“大概”的,盖不住全部的。所以,概念经常要害人,叫人误入歧途。

ELLEMEN:人们称你为“中国的丹布朗”,你之前读过丹布朗么?

麦家:我是人家这么说后才去找他作品读的,比如《达芬奇密码》等,但读了以后我觉得,我跟他完全不是一路,他对宗教和知识富有热情,而我这方面恰恰欠缺很多,不敢造次。

ELLEMEN:我们知道你也上微博,从这上面你也知道现实生活中发生的故事,远远超过虚构写作,看到之后,你对写作灰心么?对现实失望么?

麦家:现实中让人失望的事确实太多了,作为一个写作者,我希望能用我的文字去改变一点什么。但我到现在也不知道我的写作能改变什么,也许最终连自己也改变不了。我有时想,我们活着也许不是来改变什么、拯救谁的,而是来承受一些苦和难的。一个作家的虚构能力,是相当于孙悟空的翻跟斗,他的一个跟斗十万八千里。但这个跟斗怎么样都翻不出如来佛的手掌,如来佛的手掌就相当于生活。

ELLEMEN:你最近阅读的一本书是什么?

麦家:美国当代作家乔纳岑的《自由》。这是苏童去年在英国期间向我推荐的,回国后找来读过一遍,觉得好,现在再重读。还有一本《纠正》,这是一个向传统文学致敬的作家,出版商在推出这本书的时候有一个腰封,上面有一句话,“在这个伟大小说濒临灭绝的时代,《自由》出来了。”

ELLEMEN:在现实世界中,你最恐惧的事情是什么?

麦家:从世俗的、浅显的层面上说,最害怕失去亲人,但细细一想,这其实没什么好害怕的,我可以掌管小说里一个人的生命长短,对生活中任何亲人的生死都管不了,怕也没用。所以,这其实不应该成为我恐惧。我想,如果有一天写不了东西了,或者写出来的东西都是臭狗屎,这是蛮可怕的。而这一天总是要到来的,所以这才是真正可怕的。


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