贾樟柯:我不想保持含蓄 就不顾一切拍了砍人

没有几个人像贾樟柯这样一直保持警觉,对这个时代复杂纷扰的气息,对我们内在的沮丧和身体的愤怒,他能用他自己的语言组织进他的叙事;也没有几个人像贾樟柯一样有庞大的史诗般的野心,逐步去架构自己的美学世界。

摄影:刘晓杨 采访、撰文:王泰白 编辑:费文晶 妆发:梁漫(MARA STUDIO)

坐在知春里的沙发上,我有一个小时左右的时间绷紧了身体,呼吸被堵住,当王宝强带着他儿子朝天鸣枪以作烟火之后,我赶紧去了趟厕所,此时电影过半,死了十一个人。

第一次在贾樟柯的电影里看到如此放肆的暴力,《天注定》,姜武扛着猎枪杀了六人,王宝强拔出手枪杀了三个劫匪、两个中产阶级路人,赵涛手执白刃刺死一人,还有一个少年跳楼自杀,死亡变得说来就来,贾樟柯说“我只是不顾一切地拍了别人砍人”。

贾樟柯最近喜欢在饭局上一直讲述一个女人的故事,畲爱珍——胡兰成的最后一位太太,当年上海滩黑帮的野蛮西施,他说畲爱珍晚年在自己的房间里高悬四个字“听天由命”,到了四十不惑的年纪,贾樟柯不要含蓄,不要擦边球,不要随风而去,他说“当代人必须说当代事”。

他的当代事,就是我们的生活,我们的掠夺,我们的暴虐,我们的柔弱和善,他一遍遍带着电影去旅行,一遍遍回到他的出发地,抒写当代中国人被历史无情地裹挟着向前走,像草。这一切,从他二十七岁让小武(《小武》男主角)被铐在街道的电线杆上就已经开始,他跃入生活的洪流,让我们跃入他的光线,那些光线直勾勾地盯着我们的无望。只是在《天注定》,赵涛再也不用躺在《世界》的地上,被塑料裹着昏死过去,她挥刀相向,在胡金铨《侠女》的山路间,把包从右肩换到了左肩,而那个小武变成了以钱为暴力工具的嫖客,在桑拿浴室流血至死。

贾樟柯异乎寻常的捕捉能力,让他几乎成为我们生活的平行叙述者,而他对大众文化的辨别和重新讲述能力,在他对晋剧记忆的调用和王宝强的形象塑造上可见一斑。当悲怆苍凉的古音在戏台上响起,《林冲夜奔》、《苏三起解》、《骂阎王》就迅速地变成了当代的故事,在时间的烟云中,武松、苏三、鲁智深来到了山西、来到了长江、来到了高速公路,开始执行正义的权利。在当代中国其他的影视作品里,王宝强总是扮演一个外省青年,没有受过良好教育,也没有什么品味,总是被嘲笑被欺负,在《天注定》,王宝强成了江湖中人,一个现代版的武松,他依然没受过教育,没有品味,可是他一言不发,令人尊敬。

这种边缘小人物被尊重的可能性,是贾樟柯一贯的诉求,在流离失所的时代,屈辱的故事俯拾即是,谁来帮助我们抵抗社会的不公?贾樟柯让他的主人公拿起了刀和枪。

没有几个人像贾樟柯这样一直保持警觉,对这个时代复杂纷扰的气息,对我们内在的沮丧和身体的愤怒,他能用他自己的语言组织进他的叙事,也没有几个人像贾樟柯一样有庞大的史诗般的野心,逐步去架构自己的美学世界,也正是因为这种系统的视觉思考能力,让他成为当代世界影坛最重要的力量之一。

Q《海上传奇》之后,你蛰伏了三年时间,然后,不是《在清朝》,也不是《双雄会》,突然变成了《天注定》,中间发生了什么?

A2010年拍完《海上传奇》以后,开始筹备《在清朝》,我自己很系统地回顾了一下中国的武侠电影,重看找来所有曾经看过的武侠电影,算是对从初中一年级开始的录象厅时代的记忆进行了梳理,因为我不想随便拍一个电影,那些类型元素也不是想当然的来做,而是建立在研究的基础上,对胡金泉、张彻、楚原、程刚、郭南宏等这些导演的电影进行系统地观看,可以说在筹拍《在清朝》的很长一段时间,我都生活在武侠的世界。武侠片是怎样过渡到功夫电影的,从功夫电影又怎样过渡到功夫喜剧,功夫喜剧之后徐克导演他们又开始新武侠片,这个脉络把握对我很重要。这是一个生活线索,银幕世界是我生活的一个很重要的世界。另一个是现实生活也发生很大变化,网络影响很大。我过去使用网络很简单,收信,看新闻,但是很快社交网络媒体兴起了,一开始我对这个东西挺排斥的。我就不能理解,有真实的不看,看那个干吗。后来是因为采访潘石屹,做“语路计划”,潘石屹是微博的积极倡导者,他说我不玩微博是要和时代脱节了,我觉得应该不是危言耸听,后来我就开始玩了。你会发现即时的、各地传统媒介不能刊登的、被新闻审查过滤掉的事情,大量地涌到了微博上面,你自己生活之外的现实中国就更加触目惊心,我相信它是真实的,只是因为空间、时间和媒体隔离了这些事实。另外一方面还有观点,就是看大家在上面吵架,你就知道社会之纷乱,我们生活在无数个说不清的转折时代。那些突发事件的确从观感上来说也比较触目惊心,比如邓玉娇事件,富士康跳楼事件,各种各样的突发的恶性的个人暴力反抗,就是让我生活在同样的世界,古代时武侠片的那个世界跟现在的这个世界打通了。我为什么非要拍一部晚清的武侠片呢?现在有很多事情和《水浒传》、和张彻、胡金铨电影讲的都一样,都是个人危机受到重压之后的选择,以暴制暴,结局都是悲剧,我喜欢武侠电影因为它的悲剧色彩,大部分武侠都是很悲情的毁灭,宁为玉碎,都是你死我活,就特别想拍发生在当代的这种故事。所以这几年其实是一个生活跟思考结合到一起的寻找过程。

Q所以想把古代侠义世界的规则变成现实的规则?

A因为我上网看到的东西跟我在六七十年代武侠片里看到的东西是一样的。只不过古代人骑马,现代人坐高铁,那种奔波,在游走里面寻找生活的生机的可能性,那种压力感、悲情都是一样的。

Q这点非常棒,你之前电影也凶狠,那种凶狠是捕捉内在的失落和绝望,但是最终没有把那种失望和绝望全部爆发出来,而在《天注定》里恍如洪水猛兽般就出来了,不管三七二十一,一切的沮丧感就变成了暴力,从电影的叙事语言或者内在的表达的方式上怎么产生了这个变化?

A因为这是建立在我过去的电影基础上,从《小武》开始到《海上传奇》,比如《海上传奇》,是关于上海从20世纪30年代到当代的一个讲述,它背后存在非常巨大的社会暴力,因为社会动荡,人们被强制地分离、流落,抗战和1949年两次让上海人流离失所,特别是1949年这一次,生活在香港和台湾的上海人突然发现自己回不了家了,这种外在暴力是剧烈的,是你无法避免的,是权力政治斗争和大的国家战争造成的。大多数中国人觉得回不了家就回不了家呗,就算了,就娶妻生子生活下来。我觉得这个里面是有个很大的力量的,就像草弯曲了,它就不直了,就一直生活到死,这是多大的压力感。我自己的表达一直是含蓄的,隐忍的,但到了《天注定》,我个人心态发生变化了,我也不愿意再拍一个含畜的电影,我觉得现实让我想拍一个决绝的,就和我的电影人物一样,充满了破碎的可能,不顾一切地拍摄,我需要这种美学,在创作的时候没有隐忍。中国社会的暴力因素也能引发出我这个暴力的萌芽,只不过我没有砍人,我就不顾一切地拍了别人砍人,我要进入他们的世界,进入他们不能隐忍的那一刻的时候,我的摄影机也不应该隐忍了,我是完全站在他们的角度去理解他们,我不是认同他们的犯罪,也不是认同他们的以暴制暴,相反我是否定的,但是我去理解他们的时候,是站在他们的角度的,所以我也做了一次有暴力可能性的事件,拍了这部电影。

Q我前面也不知道你要拍这部电影,只是突然听说你要做一个惊天动地的作品出来,你当时怎么就突然做决定去拍这样一部电影的?是什么样的状态?

A当时是八月份,我在重庆监制权聆的《陌生》,重庆全城戒备森严,在搜捕周克华,突然就产生了强烈的冲动要拍一部电影。我想如果不是周克华事件,可能会是今年厦门事件,或者再晚些的上海宝山事件,总是社会的一个触发点会让我觉得这是我们的时代,当代人应该拍当代事件,这个时代的银幕应该有这个时代人的生活,当代人讲当代人的事,我不想到我老了再回顾我四十几岁的时代。我现在有能力来拍这个时代,心潮难静,我就迅速地把它拍出来,银幕上应该马上呈现出我们现在怎么活着,八十岁拍是八十岁的感受,那可能是咀嚼完之后,一切淡了之后,所谓想随风而去以后再拍,我不想随风而去,可以说我并没有好好咀嚼这些事件,但是当代人有讲述当代事的权力,我拍的是现场电影,我只是凭着生活在这个社会里的人的一种直感和情绪在拍,这是一种美学,不是所有美学都是一种老年人智慧,不是所有电影都要靠时间久远之后、洞悉一切的智慧来拍。有一种电影需要的是我们生活在其中、在煎熬的时候发出来的声音,因为我觉得所有的新闻和所有关于新闻的读解都代替不了电影那种情感上的理解,电影在还原事件的感性层面上的能力是无法被取代的,当然也因为电影可以有很多侠的想象。

Q你给你主人公一个巨大的行动能力,你之前的主人公貌似没有这么强大。

A行动能力是一点点到来的,我很清晰地意识到行动能力这个问题是在拍《三峡好人》的时候,剧本边拍边改,我总是要给自己的电影找一个简单的能让人信服的总结一切的一句话,《三峡好人》就是一个男人要复婚,一个女人要离婚,该拿起的拿起,该放下的放下。过去我们说好马不吃回头草,但这个男人觉得还爱这个女人,这个男人说我就吃回头草又怎么样,但这个女人觉得爱情是名存实亡的,放下又怎么样,我佩服这样的人格。过去我的电影里比较多都是隐忍,都是拍一个压抑的中国,压抑住我们所有的个性、所有的绝决,生活下去,它很有力量,但是从那时开始我欣赏另外一种人格,就是破,然后立,然后就有行动力,一直延续到这个电影里。

Q你的电影一直处于现实的洪流里面,我们的社会阶层分化很厉害,你电影的主人公往往并不是我们这个社会向前发展的受益者,可能是这个社会的繁荣的看客,是最终表面暴力的施行者,你的电影持续站在这些边缘人物的一边,这种立场是怎么形成的?这么多年没有任何改变。

A我最重要的教育主要是在上世纪90年代,但影响最大的并不是专业教育,并不是电影语言、电影历史的教育,而是纷繁地看世界的方法、角度,我很感谢那个时代老师给我观察世界的方法,包括经济层面、哲学层面,你怎么样理解结构主义、后现代主义、新历史主义,那个时代我可能是一种囫囵吞枣的方法去吸收这些理论知识,但是确实给了我一个工具和基础来观察这个世界,你会理解这个社会的结构、出现问题的历史根源,你会有方法去左思右想,不会太武断,不是出于个人利益。我觉得面对中国现实,你必须对现实有种敬畏,个人对现实的理解和接触是非常有限的。从事艺术你有表达欲望,一定是因为触发了你的情感,比如面对不公的时候,你想强化,你想骂人,那个时候就想创作,面对那些不公的受害者,你很自觉就会站在他们的一边,有你先天的善意,也有你后天习得的你理解这个社会的方法。

Q所以你电影里面有巨大的个人地位差异、收入差异,一边是贫穷到一包香烟都要分着抽的人,在通货膨胀时代去分着花那些不值一提的现金,另一方面是买飞机的人,你的电影到最后是让贫穷的人自立强大,买飞机的人和中产富裕的人最后在街上都死掉了。

A因为他们施加了一个压迫。我觉得贫穷是个巨大的问题,它不是一个经济层面的问题,到目前为止,中国社会整体行为和思考问题的方法是跟长期的贫穷是有关系的,比如一部电影很卖座,但是电影技术上有很多的问题,大家一去批评这部电影,被批评者和公众第一思维想到的是:羡慕嫉妒恨,这就是长期贫穷带来的影响,把你所有的批评和反对都理解为对钱财的嫉妒。并不是因为它在商业上成功而引发了嫉妒和批评,而是因为需要文化批评介入,而不是一个经济问题,这就是贫穷带来的思维惯性,人们认为金钱可以解决一切问题。《天注定》里,当大海(姜武饰)用枪顶住焦老板的脑袋的时候,他第一个反应就是说有什么条件你就说吧,他没有反思没有愧疚,他认为顶在脑袋上的枪是用钱可以解决的,这让我们的思维变成非常简单、狭隘,就像王宏伟挥着厚厚一叠钱打赵涛的时候,他认为老子有钱就可以获得你的服务,他不想为什么这个女人会反抗钱的权利。

Q说到赵涛的那个章节,你前边提到有向胡金铨《侠女》致敬的意思,从赵涛的出场到发型,还有她耀眼的红色裤子都预示着悲剧或者暴力可能性的发生,能谈谈《天注定》的场景设计、造型选择吗?

A在四个人物里造型最突出的就是赵涛,但事实上,《天注定》的人物大量借鉴了传统武侠片或者戏剧的原型。记得和姜武第一次见面的时候,他问我要演什么,我说我让你演一个当代的鲁智深,包括大海这个名字,那种吞吐量,那种豪迈鲁莽之气就是鲁智深,所以他穿旧军大衣,扛猎枪,就像扛着一根禅杖,充满正义。王宝强的造型完全是京剧《武松打虎》武松的造型,一身黑色,因为我觉得武松就是一个流动的人,一个捕快。赵涛更贴近整个电影的想象,我当时和造型师说一定要按照胡金铨《侠女》里的徐枫来造型,但是每一件衣服都是当今的衣服,组合起来像古人,包括动作也想到了,这个电影就是枪和刀,没有别的武器了,刀要有武术感,这个时候就侠女上身,表演性特别强。那个跳楼自杀的小男孩就是张彻电影里的男性,赤裸上身,露着肌肉。四个人物跟经典都有穿插,我非常在意和经典的关系,包括这部电影的三段戏,第一段戏《林冲夜奔》,第二段戏是《苏三起解》,最后片尾是《骂阎王》,都是很凶暴的戏。从人物的造型到人物的戏剧元素的选用,我想说的是今天我们发生了很多事,很多年之后就是经典叙事,就像《林冲夜奔》,我觉得就是结合了那个时代无数的事形成了这样的人物形象,我有一点经典化的倾向,因为我深信虽然在我生活的一个时代抓取的一晃而过的事件,他一定会成一个民族经典事件,永远抹不去的一个民族经历过的节点,就像《苏三起解》、《水浒传》的那些故事一样。如果说野心的话,这是我对整个电影唯一的野心,我想把他塑造成一个能传唱的一个经典,我幻想五十年后会有更年轻的导演会翻拍这个电影,一百年两百年后再传唱,我觉得电影工作就是一个传唱,我的角色和《水浒传》的施耐庵、《荷马史诗》的荷马角色是一样的,只不过因为时代不同,方式不同而已。这是一个叙事艺术家承担起来的一个天命,这个意识可能是我这几年才有的,之前都是很直感的爱拍什么拍什么,可是《三峡好人》之后,我觉得我们就是在做一个传唱的工作,把我们经历过的东西表现为一个有分享价值的作品,他就可以被传唱,就像今天在平遥古城墙下面用iPhone看着《林冲夜奔》、《苏三起解》一样 。

Q你用的三个传统的戏都是晋剧,这都来自你个人成长经历,带有强烈的地域色彩。中间这几年,你在全国各地游走,和各色人等打交道,后来你又找到了能调动你的成长记忆的最强大的东西,所以你一遍遍还是回到山西。当所有这些晋剧的声音响起来的时候,都有种魂飞魄散的感觉。

A我也是被晋剧的声音打动的,小时候觉得很吵,不识里边的古音,那些古音里的悲凉、屈辱我现在才能听出来,这是需要时间的游走和积淀,才能捕捉到那些古音里无奈、悲情的密码。晋剧一般都是户外演出,一般是庙会,它没有室内的舞台,那个在空旷的场所面向很多人的声音和故事很感染我。具体到山西,它也是我电影涉及的社会问题最突出的地方,比如对资源的占有,超现实般的贫富分化,我没有必要绕到别处,回到我自己的地方就大量存在。在《站台》里,我们渴望一列经过的火车,火车变成一个幻想、超现实的存在,在《天注定》里是私人飞机从天而降,它也是个超现实的存在,它存在于大部分人的生活里,但是所有人都分享不了它,它是少数人拥有的特权。

Q我发现你的电影除了你永远也不会放弃的你的汾阳、山西,还有就是四川盆地,你恨不得把你电影里的人物都变成四川人、重庆人或者山西人,怎么会有这种强烈的偏爱?

A事实上我对三个地方有偏爱。一个地方是山西,它是一个能调动我个人经验的地方,另外一个地方就是长江周边,四川,重庆,三峡附近,因为它的水路仍然是繁忙的,不像黄河,黄河是寂寞的,有的季节会干枯,有的季节流的是冰,我们只能站在岸边、站在某一点来看黄河,想象它的来和去,它属于我但我觉得比较远,但长江不一样,我们可以沿着水路漫长地行走,我真的可以在水面飘摇,你很容易会有江湖感,这是一种最传统的行走,我们今天已经不可能骑马去长途旅行,但我们可以坐船,那个漂流感和古人是一样的,可能三峡两岸的悬崖绝壁没有怎么被改造过,我恍惚中觉得我和李白看到的三峡没什么两样,再加上一条河流滋养了两岸这么密集的人口,我特别激动,这就是码头的感觉,它有美学上的吸引力。另一个是广东,对我来说是个遥远之地,它是南国,它并不是中国的中心,但是那种杂乱的生机,就和那里的植物一样,一种傲慢的生长,那种感觉很吸引我。

Q所以在《天注定》里面四个故事,刚好覆盖了这三个地方,因为地域差异,外观的形式上的差异,表现在影像美学上,最后一个在东莞的故事和前面有点小小不一样,北方那种粗犷,空气相对没有那么透彻,到南方绿色增多,雨水增多,而且后面两个男女主角年龄偏小,没有前面成人社会的那种沉稳,反而又有了你在30岁时候拍的残酷的青春的感觉。

A最后一个故事取材于富士康事件,这样一家工厂聚集的就是全国各地来的年轻人,我不可能在东莞拍一个成年人的故事,最吸引我的正是这些离家远行去打工的人群,他们是现实社会里一个极大的存在,我觉得他们自身的年龄感和广东有统一和对立,统一是和广东的生机是很贴切的,他们正处于成长阶段,与此对立的是他们的工作环境——窒息、冰冷、机械化,又和他们那种活泼的生命形成了一个冲突,这种联系是建立起广东部分视觉的基础。

Q我们有次在北京也聊到过,在北京你也有强烈的孤独感,你的主人公都是有家不能回或者不方便回家或者是流离失所的。

A在电影结构上,对我比较重要的是重庆和广东的互文关系,就像阴阳的一端一样,重庆的故事预示着广东部分孩子的出场,通过他们短暂的回乡,来解释他们的来路、他们为什么要离开故乡,那是因为农村的孤独衰败,没有机会,没有希望,没有资源,三根烟都要算得很清楚的状态带来了他们流动的理由,希望在流动里面找到机会,去到更有可能提供机会的地方。但是去了希望的地方,是个什么样子呢?隔了赵涛的段落,他们就去了广东。这种对家庭的叛离,这种流落本身存在着一个巨大的原因,在精神上我们的家很难形成我们的归宿,因为我们和父辈隔阂太深,我们和那个环境里的观念隔阂太深了,阶层和阶层之间的隔阂太深了,只能在流动中找一个自己比较舒服的生活。在目前的这个环境里边,如果想改变生活离家是第一步,因为在家里没话说,和妈妈没话说,和兄弟姐妹没话说。当然还有一个经济上的原因,父辈的思维模式、生活模式和年轻人的欲求差异很大,家不是一个能留得住人的地方。

Q我看你整体的流落感,包括你作为导演的意志,对你主角身上产生的悲剧和暴力有种非常冰冷观望的感觉,你以前会有隐忍的方法给他们内心提供一种认同,那种认同和这种暴力的认同是有非常大的区别的。

A简单说就是我们帮不了别人,当他到了那个绝望的时刻,在那个绝望的处境,我觉得我帮不上忙。

Q我们大量的影视剧作品在使用王宝强的时候,一定会用他的喜剧,他的土,他的被嘲笑,他的一口方言,但这个里面让王宝强尽量少说话,很冷酷,这个塑造让我们看到一个很强大的演员的形象出现了,你是怎么看到这种可能性的?

A因为我和演员合作比较看淡他在以前的表现,和我合作的演员我都认识,像王宝强我用他不是因为《盲井》、《天下无贼》,也不是因为《士兵突击》,而是生活中和他有交集,接触过他,感受过他,我觉得他就是周三这个人物,因为他们的出处是一样的,周三成为那样的一个极端的人物,跟王宝强成为一个大明星,他们获得的是同样的成长过程,只不过方向是不一样的,他们需要同样的绝决和意志力。你去做成一件事情,要下决心,承受挫折,我觉得宝强身上有这种压力感。一个少林寺学武的孩子,来到北京闯荡,在北影门口等机会,到他成为一个明星,和一个农家子弟拉沙子最后变成一个职业罪犯,他们所走过的路可能很相似,找了不同的出口而已。另外,我觉得不存在本色演员,任何一个角色都是想象的产物。王宝强和原型有共通性,正因如此,他在想象的时候才能调动他的经验,如果没有想象,也是调动不起来的。表演还是一个想象的工作,王宝强有想象的能力。

Q他演得非常精彩。他带着他儿子朝天鸣枪看烟火的时候,让人又高兴又心酸。

A在县城里生活的每一个人都会有类似的经验,每年正月十五,我们老家的主街都在游行,我一个人在月光下,走在小巷子里,喧闹在远处,有种美妙的寂寞。

Q其实你的整个电影的角色系统里有一些一直从事表演的人,还有一些出其不意的人。包括王宏伟,包括一起洗桑拿的客人,包括一直扮演赵涛男朋友的人,让我总感觉这种非职业演员的出现甚至超过了职业演员的力量,是不是你对我们现在演员体系整体不信任?

A也不是不信任,每个人都有自己的爱将,当你阅人无数,在见过的那么多的人里面最有感染力、最有戏剧性的面孔,包括三明,包括王宏伟,包括一直演赵涛男朋友的兵哥,那是一些赐给你的财宝,就在你的画廊里边,随时可以调用,我没有必要遍地去找,而且他们的表演有很大的可塑性,他们是在帮助四个主演建立可信度的一个支柱。

Q你自己的叙事形成了一个长河,可能所有电影就是一部电影。

A对啊,就像《三峡好人》里面,三明带着工人回了山西,《天注定》里面他又带着工人来接老婆,他们之间是有关联的,只是同一条船,同一条河流,摄影机落到了不同的人身上,就有了不同的故事。我其实是刻意在建立我个人电影之间细微的联系。如果有一天重放我的电影,我觉得次序是《站台》、《小武》、《任逍遥》、《世界》、《三峡好人》、《天注定》,我可以把他剪成同一部电影,放一个九小时的什么呢?叫《悲惨世界》!(笑)

Q这部电影的音乐非常猛烈,感觉也和这部戏的决绝姿态有关。你以前和我说过林强的生活状态,价值体系,包括他信佛,吃素,按时作息,他这样一个相对处世淡漠的状态,怎么在你这个如此绝望的世界里调动自己的情绪呢?因为林强的音乐在这部电影里变得很猛烈。

A我们俩的工作方法是这样的,大概约定一个时间,在我可以有一定量的素材给他看的时候约他,有条件的话他会在拍摄的时候来现场,《天注定》没有时间让他来现场,就看初剪,一起聊,林强会用特别诗意的语言归纳出我要表达的东西,然后用这个语言来跟我沟通,比如王宝强出场的那个音乐,叫做《出将》,用的是晋剧里的音乐,胡金铨也老用这个音乐,只不过他用的是京剧里的,曲式差不多,林强加了些电子的东西,就成了王宝强的出场,侠的出场。第二个段落,姜武杀完焦老板之后那个马在走,就叫《脱缰》,我觉得总结得很好,杀人本身就是一个脱缰。赵涛的那部分杀完人就叫《夜奔》,广东的部分就叫《春分少年》,他以前写过的。我并没有像你这样考虑到他现在的生活状态,而只是觉得这些事他应该熟悉的吧,林强当明星的时候经常跟大哥吃饭,大哥们都是带枪的,谁要是来寻仇,子弹不长眼,枪一响,倒下的也许是他。他也是江湖过来的,是经过历练之后回归到这样的一个生活状态,他一定能胜任,林强是对自己前面的明星生活有极大反叛的人,那是他的经验、记忆,可以调动。

Q这非常了不起,很难。

A他的一个代表音乐就叫《自我毁灭》,我觉得很难,他就是把自己的明星生活毁灭然后获得了新生。

Q你和余力为合作了很久了,你大量的镜头语言能在最普通、最日常的场景里面让所有人都看到诗意和力量,而不是快速消费市场里非常扁平的影像的感觉,这种日常的美你是怎么做到的?

A视觉经验有两部分,一部分是我们的学习,视觉经验的传承,一部分是自己的视觉创造力,它们是建立在一起的,说明了就是我们看美术史或者摄影史,看到大部分优秀的作品都有能力在日常的世俗的世界发觉捕捉到高度的美感,这种努力的成果被我们看到之后,我和小余也很喜欢这种美学,我们相信我们能在我们面对的任何世界里找到这种美感,在贫穷的世界,在嘈杂的世界,在荒芜的世界,在中国传统美学的青山绿水里边,在一切矛盾的场景里,我们一定能找到美感,并不是摄影机只有面对我们通常认为美的元素才能找到诗意,并不是只有夕阳落日才能获得美感,同样是一个河流,我们可以拍得很抽象也可以拍得很具象。电影从根本上是对物质现实的复原,这可以完全是美学层面的复原,这个美感和时间感性地联系在一切,那种内在的时间和客观的时间的对比才会帮助你调动所有的美的元素去完成一部作品。我觉得现在电影最大的问题就是时间的美感的敏感度不够,中国人不太善于处理时间。

Q听说《天注定》这次在海外卖得非常好,看外媒,评论也是一片叫好。

A海外评论、卖片都比较好,从海外的评论来看,基本上误读不多,可能暴力是存在于全世界的东西,很容易理解,因为借鉴了武侠片,稍微类型化了一些,所以卖得出奇的好,在戛纳期间的销售就超过了《三峡好人》。

Q在片头我们又看到了著名的K,你和北野武有直接的合作,他最早是怎样找到你的?

A北野武自己的公司叫Kitano Office,大概在1995、1996年又成立了个公司,叫T Mark,他就希望和亚洲的年轻导演合作,负责找人的就是市川尚山先生,1998年他在柏林电影节看了《小武》。在柏林,我就发现一个日本人老跟着我,我出现在哪儿他就在哪儿,找时间跟我说话,在一个派对结束后的公交车上,他说他是北野武公司的制片,他们要支持年轻导演,我根本就没太听明白是怎么回事,知道他是要找我合作,是个日本制片,我知道北野武,但我不知道Kitano是谁啊,他看出来我有点儿迷惑,然后就说他监制过侯孝贤的三部电影《海上花》、《南国,再见南国》、《好男好女》,那我想侯导的制片应该不错吧,他还监制了马克马巴夫女儿的《黑板》。他相当于是我和北野武公司之间的一个桥梁,后来我们合作《站台》,之后基本上参与投资了我所有的电影,有时候没有剧本也能获得投资,他可能是信任这个导演,这和日本人的思维方式有关,不是特别寻求短期的现实回报,他们很注重共同成长,所以他们每次投资其实都是悲观的,抱着和导演一起度过难关的心态来进行合作的,更多的是帮导演,而不是短期获利。我和北野武公司的负责人森昌行第一次在东京见面时,他说作为一个公司当然要盈利,但是我们首先做到不赔钱,公司有一个作品就是长期的财富。有人问我为什么长期和北野武合作,有这么好的老板,我为什么不合作,他不是最有财力的老板,但是最理解创作的老板。

Q我每次看到市川尚三先生和你在一起的状态,特别感人,他和你交流的状态就是像你的长辈又像兄长,一个特别安静的人,你说不管你用什么方式讲你的英文,这个世界上最能听懂的就是市川尚山先生。

A我觉得和北野武公司合作,我自己性格上的改变,就是意志力的获得,不看一时,就像吴清源下棋,这盘棋可以下输,但是一定要漂亮,我的电影可以在某些方面输,但是它一定是最漂亮的。《站台》就是这样一盘棋,对我来说就是毁灭性的的重生,因为《小武》的成功是出乎意料的,我只有 27岁,我从法国回来的时候,同班飞机上有四个法国制片,那时候就迅速自我膨胀,好在没有影响我的创作。《站台》初剪之后,戛纳电影节说要,那是2000年,有王家卫的《花样年华》、姜文的《鬼子来了》、杨德昌的《一一》,那时候我觉得后期时间太短,市川尚山就跟我讲好好做,你还有机会去戛纳,所以我就定下心来做后期,威尼斯影展就很顺利地入围了。当时很得意,觉得自己30岁就可以拿金狮,至少是一个最佳导演,结果到最后什么都没有,那天下午我和市川尚山坐在海边,很失落,他说这才是一个电影节,这是个好电影,你慢慢等吧。《站台》等了十年,十年之后被评为新世纪前十年最好的几部影片之一。市川先生很淡然,他认为这盘棋是漂亮的只不过在这个点上输了,他让我学会尊重自己的电影,电影的价值不只在一个奖项,在2006年我就真的拿到了金狮。和北野武公司的合作带给我这样一种生活态度、艺术态度,还有意志力,需要时间带给我更多的信心,要么自我毁灭,要么社会把你冲垮了,和北野武他们合作,就是让你信任这盘棋,信任自己的作品,有信心让时间来告诉你结果。我以前不明白日本人那么崇拜吴清源的棋风,后来我明白了,它真的很美。

Q我们所处的这个现状,复杂丰富,让人崩溃,不知所措,尤其对电影来说更是如此,其实你更应该会看到圈内各种导演艺术家会出各种状况,你其实是区别于很多人的,这种自我控制,这点非常艰难。电影的整体生存环境并不好,你在技巧上怎么平衡?

A我觉得在生存技巧上来说我是一个非常主动介入社会的,不是遁世主义者,我一直致力于拆开自己的隔离,我在很年轻的时候发现了很多隔离的方法,比如自我的隔离,了解你的人多了,你就会隔离,比如以前在大排档吃饭,现在要去包间了,这是种隔离,你有很多助手、工作人员,也是种隔离,可能你有自己的立场,不太容易接受别人的观点,也是一种隔离。很多隔离是我们自己创造的,我觉得自己要保持一个好奇心,在接触中获得经验和判断,面对问题的时候是应该主动介入解决的过程,而不是自我隔离。比如我明天要参加的艺术院线的活动,这也是一种隔离,这个社会需要隔离,但这是不合理的,社会需要一些概念化的游戏,但是你自己得清楚,在自我的心态上,对事物的认知上不能建立起自己的壁垒。对我帮助最大的认识是《站台》之后我突然有种危机感,因为全世界的评论铺天盖地的过来,我很高兴找人翻译阅读,有一天我突然觉得要警醒,因为你有可能被评论家塑造,那就不好玩儿了,我看了很多国内的评论都提到了对县城的发掘,就会看到这样的表述:最擅长处理县城的是贾樟柯,我很高兴,因为我对县城的感情很深,可是我觉得这很危险,难道我就不能塑造别的吗?就像说小津擅长家庭琐事,那就一直拍家庭琐事吗?美誉也可以击垮你,就像流言一样。学会面对处理这些东西,然后学会保持自己的自由很重要。说实话,人的改变非常小,你说《天注定》和《三峡好人》有多大的区别,一点点,你很吃力,想颠覆,其实才改变了一点点,所以你必须保持自己的活泼。

Q《天注定》11月发行,那你对这个发行的可能性自己有一个探讨吗?

A我觉得发行就是有多少人能看你的电影,你能赚多少钱。有多少人看我的电影我从来不怀疑,但是有多少人会进电影院看我的电影,这是需要解决的一个问题。不是艺术质量的问题,艺术质量好票房不好的电影多了,只是《天注定》多了些类型的元素,容易进入,市场也变了,可能唯一担忧的还是意识形态的介入,让这个商业的运作有所中断,就像《三峡好人》发行结束之后就有一个莫名其妙的通知说不要再宣传这部电影。

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Q中国整个电影产业需要大量的年轻导演来改变面貌,但是年轻导演不具备那种把个人记忆和现实经验结合在一起的叙事能力,或者说是主动把自己隔离掉,这好像是个挺普遍的现象。

A我觉得最大的问题是我们在从事电影工作的时候,应该拥有一些知识储备,拥有一些通识,哲学层面的,历史层面的,这是理解这个复杂社会和我们自身处境的方法,大部分年轻导演缺乏这方面的知识体系,他可能有专业的电影和美术知识,但是缺乏理解社会的方法,因为他觉得没用,觉得没法转成电影语言,可是没有这样的视野,很难成为全球优秀电影的一部分,因为国外大部分同行都是在这个通识体系里面工作的,而我们都是在局部的专业领域来工作的,这是绝对不够的,这方面的教育出了问题。任何一个理论体系都是有漏洞的,但是它们共同寻找了很多角度来理解我们的生活,很多人因为这些知识有漏洞,就非常实用主义地拒绝这样的知识获得,因为大部分年轻人觉得它不能转换成电影生产力,不能帮助他们怎么把镜头拍得美啊,节奏剪得好啊,这种教育是非常糟糕的。

Q电影在你生活中占的比例很高了,基本上是全部。

A从23岁开始学电影到现在,每天都和电影在一起,不断解决问题,我很喜欢戛纳电影节的仪式,戛纳首映红毯有个音乐是爬台阶的音乐,写得很好,结束之后是自己的电影音乐,我觉得那不是荣耀的时刻,而是心酸的时候,万众瞩目的背后有多少艰难,区区这几级台阶背后有多少麻烦事啊。电影放映之前有个电影节Logo,就是棕榈树爬台阶,爬到最上面的时候,群星灿烂。那时候你会感觉你属于这个文化场所的一部分,你不孤独,可能戈达尔、费里尼、安东尼奥尼都是这样过来的,电影就是悲喜交加,但从生命的付出和奉献来说,它拿走了我全部的时间和精力。

Q我看你每次拍电影,都是一次巨大的损耗,眼睛都会非常痛苦。

A每次都把它当最后一部拍,我拍电影是毫无保留的,获得一次拍电影的机会并不那么容易。

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