时尚与艺术共生,究竟是提升,还是消费审美?

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时尚能否被视为艺术?

“时尚能否被视为为艺术?”这个话题几乎无时无刻不在时尚界内被探讨着,也产生了许多态度截然不同的结论。从历史的角度上来看,时尚很少被提升到与绘画、音乐、雕塑或建筑同等的地位。因为它的最初诞生与阶级性有关(譬如最初的“时尚”正是源自法国的宫廷文化)。相应地,艺术作为一种主观表达的自主产物,并不直接受教会或君主法令的约束,而且在1848年革命之后,通过资产阶级文化的基础产生的,当时艺术教育、独立的展示结构和扩大的商业可能性允许了艺术能够进行创造和传播。但由于西欧的社会经济基础,它和时尚业存在着一个共同的起源点。

伴随着18世纪手工业与艺术之间关系的分离,制衣的裁缝又被视为是手工业有关的从业者,从那时起与艺术之间就有了一个较为鲜明的分界线。直到1860年高级时装面世,以 Charles Frederick Worth 为首的第一批真正意义上的时装设计师诞生,巴黎高级定制时装业应运而生,有了从“裁缝”向“设计师”概念的转变——这两者的区别在于制作者是否处于一个自发性的创作者的主体身份,他的审美是否能够决定作品的风格和美学的走向。

Frederick Worth 在彼时非常鲜明地表态,认为应该让时装设计师被认可为“艺术家”,如同艺术家会在自己的作品上签上名字,设计师的Logo和缝上的标签具有同样“签名”的意义。他请来摄影师 Felix Nadar 拍摄照片,通过收藏并组织艺术展览来推动时装得到艺术界的认可,还为自己的每一件作品都取了独一无二的名字。同一时代的 Paul Poiret 则是在1913年掷地有声地说道:“我就是一个艺术家,不是一个裁缝。”

然而即便如此,时尚仍然会被一部分的人认为无法被划入“艺术”的领域。著名的时尚评论人 Suzy Menkes 就认为:“真正的时尚应该是具备功能性的,如果服装不能穿,它就不是时尚,但它可能就是艺术。”她将服装的功用性视为艺术与非艺术的分界。同样的,设计师 Jonathan Anderson 也曾在接受媒体采访时,非常清楚地谈到:“时尚并非是完全的艺术,所以我们仍然需要考虑市场的需求。”显然,如果将时尚放在市场的语境中,它的消费性让它与艺术形成鲜明的差别。

时尚的特质在于流行性、季节性、商业性,出自设计师之手的作品需要随着不同的时间更新换代,它的保质期和新鲜感之短与艺术主张的永恒性本质截然相反甚至是完全对立的——因为激励艺术家创作动力的在于创造一个永恒的物体和形象,同时艺术是无阶级性的,它反应的是大众的需求,尤其是在精神的、宗教的、政治的需求。

从二十世纪二十年代开始,我们进入了现代时装的历史。作家Lars Svendsen认为“将时装当作是艺术品的目的是能够通过它来增加文化资本的,并且从中增加经济资本。”这就像是二十世纪的 Elsa Schiaparelli 邀请艺术家达利合作,以及 Gabrielle Chanel 花了大量时间与芭蕾舞团的舞者合作、与 Cocteau 有过合作,都可以作为某种意义上的文化背书。

于是,结合我们在前文提到的创作者的自主性与艺术与生俱来所携带的文化资本,不难发现时尚与艺术之间达成协同关系时,后者能够丰富时尚(时装)的审美,并通过艺术作品的融入,将精神需求灌注到能够进行市场销售的时尚产品中,让艺术成为时尚的伙伴,并为后者提供“可复制之美”的可能性(艺术领域的复制通常被认为是与原创背道而驰的),时尚的市场属性,也让其本身脱离了艺术的局限,成为了公众最易亲近的“艺术”。

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审美提升还是消费

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弗洛伊德认为,艺术与它所催生的生产和消费欲望的情感维度是相互关联的。对时尚来说,艺术的加入是文化的品味和严肃性,对艺术而言时尚则又是活力、时髦和大众化。当我们单一地论述时尚的特性时,围绕着的是对风格、品味和时代性的探讨。对大众而言,时尚最亲密的解读在于它的外观、价格、流行——这几乎是一种没有太大限制和门槛的消费行为。艺术则不同,以专业的艺术内容进行探讨,往往要求的是观众必须是内行,除了对艺术本身具有一定的见地外,需要具备相当的知识,从某种意义上而言,它更像是一种属于精英主义的文化特权,它带着某种理想主义的特质,与普罗大众有着一定的距离。所以,毫无疑问,一旦时尚将艺术纳入自身的体系,足以提升时尚的审美品味,并能够将其进行工业化的操作。

从二十世纪九十年代起,天桥上就出现过许多仅供欣赏的“秀款”,他们使用非传统的材料,对服装的可能性进行挑战,譬如 Hussein Chalayan 曾在1994年将一件衣服埋在泥土里数个月,再将其挖出来用来表现他对服装形成的探讨,在当时形成了巨大的反响;Thierry Mugler 在1995秋冬推出的“机械姬”,是一件如同机器人一般的的金属服装;川久保玲在 Comme des Garcons 上各种鬼魅且大胆的实验性设计……这些衣服的存在自然不适合用于日常穿着,而是更适合束之高阁,作为艺术品存在。从这一角度看,设计师将作品打造为“艺术品”的目标在于:一是尝试时装设计的更多设计可能性;二是用以提升设计师的文化资本和艺术声誉。

王尔德说过一句很有趣的话:“艺术中当然有时尚,就像服装中有时尚一样。”而且,当下这种两两结合的方式显然比上世纪二十年代来得更加直截了当,设计师们正在妥善地利用艺术作品,并让它们服从时尚的原则。

Raf Simons 与德裔美国艺术家 Sterling Ruby 相识于2005年,从那时起他俩就成为了时尚与艺术联姻中最具代表性的一组好搭档。其中最引人注目的例子之一是 Raf Simons在入驻时装屋 Dior 之后创作的第一个高定系列,其中有两件经过酸处理后织成的红色和绿色长裙令人印象深刻。Ruby之于当代艺术,就像是 Simons 之于时尚界一样,都具有着先锋的意义。Ruby 的作品包括且不限于雕塑、绘画、陶瓷、纺织品、拼贴画和录像都是关于艺术、工艺品和工业美学历史的混合参考。这种混合风格与 Simons 的时尚设计背景事实上有些许相似,因为在他转向时尚设计之前,他对工业设计略有涉及,并且他的极简主义的设计与艺术和建筑都有所关联。之后,Simons在自己的个人品牌2014秋冬中,就邀请 Ruby 加入他的设计当中,那些色彩斑斓的衣服和抽象的补丁便是源自双方的共同合作。2016年,Simons 在接受 Clavin Klein 邀请,成为艺术总监后,他自然而然地再次邀请了好友重新一同诠释那些与美国元素有关的系列,并且与安迪·沃霍尔基金会(Andy Warhol Foundation)进行合作。Ruby 为他重新设计了这家美国品牌的纽约时装精品店,还为两场时装秀设计了布景,第一个是由织物雕塑、羊毛边缘和从天花板上垂下的流苏组成,用来呈现Ruby所珍视的纺织工艺和工业美学,而第二个则聚焦于一个更反乌托邦的景观,以他的巨型雕塑为特色。

尽管有些人会认为时尚与艺术合作,是前者想要从艺术的部分获得好处,有趣的是当时装设计公开引用某一艺术作品时,艺术家在历史进程中积累的地位和价值,也会转移到时装设计中。前文中提到的与Simons 长期合作的艺术家 Ruby 如今自己也开始了同名服装品牌的运作,将艺术转化为了时尚。

Kim Jones 可以说是当下最热衷于和艺术家合作的时装设计师,自从他执掌Dior Men 以后,几乎从未停下过与艺术家合作的脚步:Kaws、空山基、Daniel Arsham 、Raymond Pettibon、Amoako Boafo等。他不遗余力地找来不同领域的艺术家们进行合作,且并非只是单纯地贴上简单的印花或者只是直接装饰,而是将它们同样融入到作品中。

在互联网时代,街头服饰的兴起本质上就是呈现在社交媒体上的艺术,如同时尚和其他与视觉艺术元素自由拼接在一起的观念的延伸。因此,设计的并非只是简单的衣服,它既是创作,也是策展。Jones 曾经、在接受采访时,将这一类近似通过时装进行“策展”的方式归功于时装屋创始人 Christian Dior 在艺术上的建树,“我所‘策划’的是现代Dior。譬如将 Raymond Pettibon 的浪漫主义视角与Jean Cocteau 类比,把 Daniel Arsham 类比达利、Kaws 类比毕加索。我们必须根据当下的语境来看待这些新的艺术关系。”从另一个角度而言,Jones 与特定的艺术家合作,也能够额外帮助他与时代需求相匹配,并传递一种特殊的讯息。在最近#BlackLivesMatte 的呼声越发高涨之时,Jones 找来了加纳画家 Amoako Boafo 合作 Dior 2021春夏男装系列。这位艺术家的作品中大多与探索自己的身份有关,也致敬与他一样的黑人群体。在这一关键时刻作出如此的决断,很难不让人联想到 Jones 是否正试着通过这一种方式表现他对黑人群体的支持。有趣的是,在今年3月,Kim Jones 本人还受邀苏富比拍卖行,为后者策划了一场当代艺术品的拍卖会。由此看来,Jones 在关乎艺术的品味已然得到了专业领域人士的认可。

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Pierre VAUTHEYELLEMEN
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上述的两位设计师都有着明显的相同点,他们与知名艺术家打交道的同时,在很大程度上其主控权仍然被牢牢地握在自己的手中,无论合作的艺术家的风格如何,后者最终都是为时尚所服务,是围绕在时装语言里的艺术补充以及向外界展示这一品牌/设计师的更多解读可能性——这一点与上世纪六十年代 Yves Saint Laurent 推出蒙德里安裙以及之后一系列与著名梵高画作有关的设计类似——都是由设计师将艺术作品去语境化和再语境化的创作。

川久保玲与他们有着非常鲜明的区别。首先,川久保的设计本身就带着一定的“概念属性”,并非完全为可穿着而服务,而是为了尝试设计的更多可能性而制作。譬如她曾在八十年代故意破坏面料来制作瑕疵的特别面料,与当代艺术的创作有着相似之处——这是她其中的一个特点。她的另一个特别之处在于,她在品牌的时装广告和宣传材料的部分几乎全然剥离了“时尚”的概念,仅留下“当代艺术”的部分。Comme des Garçons 的过往宣传资料档案中几乎无一不是出自不同领域艺术家的手笔。举例而言:Comme des Garçons SHIRT 2008春夏广告大片使用的是法国电子机械艺术家 Paul Granjon 的作品“My Little Eye”、“Heart Beat Machine”、“Prototype bass drum”;Comme des Garçons 1998春夏邀请函引用的是视觉艺术家 Roman Signer 在1986年拍摄的作品《雨靴》(Water Boots);Comme des Garçons 1998秋冬广告片的图像则是来自摄影师 Jim Britt 在1976年拍摄的双胞胎女儿肖像……川久保几乎以一种割裂的方式将宣传物料与服装/时尚的概念进行了区分,让它们成为了真正的艺术品,作为收藏,也让自身的品牌给人以一种“远离市场”的感觉。从文化形象策略的角度而言,这种全然割裂的方式替川久保迅速地构造了一个与众不同的前卫设计师形象,并且与同一时代的其他设计师进行了区分,无形中成为她前卫的审美进行佐证。

通过故意将时尚与艺术以这种“割裂”的形式呈现,进而用来主张时装语言的除川久保之外,Alessandro Michelle亦是如此。自Michelle上任以来,他的所有时装系列几乎都处于同一脉络之下,风格也呈现出统一的趋势:糅合了不同时代的特质,并以相对复古的设计方式进行呈现,甚至打破了“单独”系列的概念,而是形成整个风格体系。最值得一提的是,结合每一季发布会呈现的主题都几乎是以哲学的切入点向外界展示,如 Gucci 2020秋冬系列里引用了“仪式感”、2020春夏援引的是Michel Foucault谈到的“微观权力” 、2018秋冬系列的“赛博格”概念……他共享的秀场笔记中的讯息皆是以完全专业的艺术/哲学评论者的角度切入,彻底打破了大众对时尚的肤浅印象,甚至是创造出另一层面的创造者,也提供给其他评论者更多想象的空间,后续的这些“再解读”又被归类于 Michelle 时装语言体系下,形成了闭环,让解读者成为他忠诚的布道者。另一方面,Michelle 相当热衷于当下的新锐艺术家进行合作,Ignasi Monreal 为其绘制的广告大片还历历在目、Coco Capitán 的标语、街头涂鸦艺术家 Trouble Andrew(他后来自己也创立了服装线),他与他们不仅共同推出联名系列,更是委托后者通过线上创作和线下展览的方式为品牌注解文化新意。

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艺术评论人Siri Meyer认为,高级时装从作为一种标示和保持社会地位的方式,如今转变为符号经济的一部分。从这句话中,我们可以了解到,时尚在文化层面上是具备符号价值的。这则是从侧面佐证了为什么会有不少品牌愿意花时间和精力与艺术机构之间形成联系或者干脆自己建立艺术博物馆。坐落于意大利米兰的Prada基金会,自1993年成立以来用于展览不同时代和风格的艺术作品,包括“瓷艺空间 – 来自中国的瓷器”和迄今为止最大的William N Copley作品回顾展,一直被视为是 Prada在艺术领域的经典代表。上海Prada荣宅被视为是Prada基金会在中国的特别项目,几乎以一年一展的方式举行不同的艺术家作品。除此之外,荣宅还被使用于品牌作为日常其他品牌宣传活动和论坛讲座举行的常规地点。这种方式更像是时尚与艺术之间在空间上的积极互换。即便是艺术与时尚仍然存在着难以言明的分界线,但在这一空间中,毫无疑问,它们都是在为同一对象进行服务的,而艺术的存在恰巧能够提升时尚的文化浓度和精神高度。

共存与矛盾

“时尚是艺术”的说法被诟病的最大原因是人们最初购买衣服是为了它们的实用价值,能够提供温暖、保护和装饰的功效,随后却成为消费主义的普遍代表。在这种语境中,时尚被认为与社会地位、自我身份捆绑,并通过时尚的华丽和丰富程度进行表现。从市场的角度来说。它是物质财富最明显的标志,炫耀性消费的衣服可以被穿戴者用来展现财富自由和社会成功的外表。艺术在时尚中的呈现,在为后者戴上光环、提高审美的同时,也是为这一群体提供审美消费的对象。艺术品昂贵,并非人人负担得起且无法让你随身携带,但是衣服却可以。

从另一角度来说,时尚与艺术的联姻,在当下未尝不是一个积极的信号。尤其是在社交媒体横行的时代,现代艺术必须保持流动性,用来反映和解释现代性日益加快的变化速度,但它必须是永久性的,以免被视为虚无。时尚在当下早已远远超过穿戴的功能,也超过了一部分商业性操作的范围,从某种意义上来说,时尚也是历史变化影响感官的方式之一,它和艺术一样,同样与时代有关,也同样与创作有关,它唯一需要警惕的是,它的“流行性”注定与艺术的“永续”有矛盾且难以调节。

(本文来自ELLEMEN睿士九月刊)

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