刁亦男:跟失败者站在一起

我喜欢让失败者去证明自己,去获得比成功者更重要的跨越。看起来可能依然是暗暗的,不够明亮,但他们的内心也许是狂喜的,他们获得的力量也许是只有自己才知道的。

Diao Yinan
Cyril Zannettacci / Agence VUELLEMEN

有别于《白日焰火》,《南方车站的聚会》发生在夏日的武汉,南方湖泊丰富的城市景观为整部影片增添几分潮湿的气息。

但《南方车站的聚会》(下简称《南方车站》)在创作逻辑上和《白日焰火》又是一脉相承的,在黑色电影的外型下拓展作者个人的关怀和表达。在法国,我们跟导演刁亦男聊了聊他的这部新电影。

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黑色电影是一种托物言志

ELLEMEN:您每一部电影之间的相隔时间至少为四到五年,《白日焰火》到《南方车站》是一个怎样的过渡过程?

DYN:《南方车站》的故事其实在《白日焰火》之前就有了,只不过那时候我觉得还不是很成熟,所以就先拍了《白日焰火》。故事也是我凭空想象出来的,之后再想觉得挺矫情,所以就先放到了一边。拍完《白日焰火》之后,自己想象的这个故事竟然在现实中发生了,我在新闻报道上读到,进而觉得也许这是回事儿。所以我把故事的发展重新调整了一下,让它显得更加开放一点,才开始真正地进入到写剧本的阶段。

大概是在《白日焰火》之后半年的时间,写一写停一停,有时候自己也并不是很满意,因而时间显得有些长。演员的档期也需要协调,电影拍摄需要是夏天,诸多原因造就了两部电影之间略显漫长的间隔。当然我本身节奏也算是慢,比较注重剧本,注重故事的可看性,而不是完全以抒情的方式散文化或者碎片化地去关照社会。《白日焰火》让我相信类型片,相信类型片也可以拍的很好、很严肃,或者是也能够表达自己对社会、对事物的态度,就是这么简单的自我总结。我想继续拍有意思的、好看的,不那么闷但又有自己风格的类型片。

ELLEMEN:这个您自己先想象出来,之后在现实中也发生了的故事,再到《南方车站》里的讲述,三者之间有本质上的“裂变”吗?

DYN:本质上都是相同的,区别只在程度上。以及发生的对象,角色之间的关系等等一些涉剧本考量上的调整。

ELLEMEN:您的前两部作品(《制服》、《夜车》)和后两部作品(《白日焰火》、《南方车站的聚会》)之间的“骤变”还是惊人的。

DYN:《夜车》完成之后我也一直想拍侦探片,很多侦探文学、硬汉文学—包括欧美四五十年代的,都影响过我。我觉得自己的电影不应当只停留在知性,还应当要有智性。这种类型其实我之前也写过,但找到投资并不容易,也许因为写的还是太过文学、太过文艺了,其实即便是钱德勒的小说,普通人看也会觉得累,也会迷失,我开始的剧本就是照着这个感觉写的。

但在市场上的确很难,自己出于对侦探题材的喜爱又不想放弃,于是就依照自己的阅读和观看经验将其转到黑色电影的类型中。理论方面书籍的引进和获得电影观看的便捷性在近些年的开放和发展也使人受益,比如广西师范大学出版社的《黑色电影》一书,这些大约都是在2010年左右。

ELLEMEN:黑色电影的发展和演进,以及它在电影艺术中的“正名”,都使其由并不受尤其学院派的待见到逐渐登堂入室。

DYN:之前或多或少是有一些“不屑”,但逐渐也发现黑色电影、西部片或者很多美国商业类型导演都深深地影响了一代代电影创作者,比如法国新浪潮的导演。这里面其实有很多严肃的东西是可以学习和提取的,给人以启迪。

ELLEMEN:在很多创作者或者受此启发的创作者那里,黑色电影其实都是一个托物言志的创作方式。

DYN:是的。是托物言志的故事。只不过现在中国的导演,或者就说我吧,可能更加地会倾向于用这样一个载体来表达自己对人、对社会的看法。特别是对中国社会当下发生的一些事情的看法。

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人生本身都是幻像

ELLEMEN:在成为一名成功的编剧之后,您是如何决定成为导演的?

DYN:一直以来我自己最大的愿望就是当编剧。因为这样不用和别人打交道,写东西的时候一个人、一杯咖啡、一个电脑就够了。但作为编剧,一旦打开自己,也就是说将剧本完全按照自己的想法呈现出来,有时候却和导演最终拍摄出来的东西不太一样,因为你们对这个电影的想法就不同。这时候你就会想成为这个文本的最终呈现者,因为呈现者是最重要的。

而且那时候年轻人拍独立电影觉得也很酷,这种感觉也是最直接的面对生活和社会,发表你的立场和批评的一个最重要的武器。它是一个武器是吧?那就需要利用它把这个镜头对准生活当中看到的所有事物。这是很有吸引力的。它让你觉得和所有热爱电影的年轻人一起在行动、在探讨。不断地行动,不断地接触社会、人,不断地讨论,这成为一种生活的方式。

ELLEMEN:于是从2003年的《制服》开始,您走上了导演之路。

DYN:是的,其实那个时候拍《制服》也是因为我认识了贾樟柯、余力为他们那帮人。我们也是每天喝酒、聊天、宵夜,谈电影,互相影响。一些想法暗暗诞生于心底,第二天就会开始想如何实施它,如何去将自己希望讲述的东西表现出来。

ELLEMEN:《南方车站》的剧本写作用了多久?

DYN:写了大概两年的时间。我倒没有觉得时间很长,写的虽然慢,但之后就没有什么改动。不是奋笔疾书的感觉,但步步走的都很肯定。

ELLEMEN:《南方车站的聚会》原名和现国际名是《野鹅湖》,为什么?周泽农和刘爱爱在野鹅湖中泛舟也是电影最动人的场景之一。很美,也很野。

DYN:有可能。其实地名叫野鹅塘,这个名字是我在地图上随便一眼看到的,很喜欢于是就用到了剧本中。之后的英文和法语词指的都是“湖”,但我更倾心于“塘”,“湖”有点过于美,但“塘”更野。我本来想在广东拍摄,南方说粤语,呈现出不一样的状态。

但勘景之后发现城市中很少有我们需要的那样的湖,所以立刻就在地图上搜索中国哪个城市湖最多,武汉就跳了出来。到那里待了两天,我们就敲定了。因为除了湖之外,武汉巨大的城市空间也可以满足我们其他景别的需求。其实中国有很多电影都在武汉拍摄,我们远非第一家。

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ELLEMEN:相较于之前三部电影的北方和其中的北方气质,这一次的南方故事和拍摄,电影是否会受到地域气质的影响?如果这种影响是存在的话。

DYN:肯定是有的。影像上就有,不同于北方的凛冽,是另一种质感。但具体处理到细节上,我只能仰仗于自己的直觉,以此做出选择。如果你要说这部电影中表现出的人物关系更加暧昧,是一种南方的表现,我似乎也没法反对。

ELLEMEN:我们刚才讲到内心的情感,现在又说到人物关系的暧昧,这都让我想到贯穿于您所有作品中的一个共同特征甚或主题,说出来又是很令人伤感的,那就是爱情在您这里似乎永远都只是一个幻影。

DYN:人生也许本身都是幻像,何况爱情......爱情是幻像......也不是说它就不再是爱情的本质。其实两个人真正在一起相爱的时间,从整个人生的长度来讲,其实是非常短暂的,剩下的日子他们只是在一起而已,还不包括出现各种状况。有时候真正的爱反而是不可得的,得不到的、没有得到的,两个人不在一起的爱,也许是最真实和重要的爱。也许我的理解并不同。恰恰不在一起、无法在一起、没法儿在一起,彻底的分开,永远无法在一起,那时候也许有真正的爱?

ELLEMEN:这是否是一种压抑的浪漫主义呢?那种“人无法摆脱命运”的宿命感。

DYN:是一种浪漫主义。就像我老认为“放下屠刀,立地成佛”这句俗语其实应该反过来说:“拿起屠刀才能立地成佛”。因为佛其实和没有拿起“屠刀”的人的日常又有什么关系呢?没什么关系。而真正那些黑暗的、拿起“屠刀”的人,才需要佛的光去关照他们,他们也离佛最近。其实爱情也是这样。我不知道自己有没有表达清楚。宿命感是有的,包括最后的那个打火机,她要在车里抽那根烟,其实都是循环宿命感的表现,和我看一些黑色电影时的感觉一致。

ELLEMEN:那么,爱和欲都是从何而来,因何而来?这也是我在看《南方车站》时想到的问题。

DYN:它们也许是同时到来的。没有欲望的爱情也不大可能,至少在界定爱情的时候不可以忽略欲望这个因素。你的爱情因为自己的欲望而无法排解,它可能变得更加强烈。但一旦得到什么,可能那个东西又慢慢变得消解,变得不再是你想象的那种浪漫。这是我对一般情况下爱情发生过程的一个认识。

ELLEMEN:想要而不得,不满足于现状的人自身发生了变化,他们往往寻找到的解决方式、摆脱宿命的方式就是找一个“替身”,这也是您电影中特别突出的表现:《制服》中的警服;《夜车》中的双重生活;《白日焰火》和《南方车站》中直接的“替身”....

DYN:也是生活中的一种扮演关系,人的内心和其外在表现有时候也有这种扮演关系,我喜欢这样的处理方式。因为它符合冲破日常枷锁的欲望,从循规蹈矩中抽身而出,也是一种宣泄。每个人都需要的宣泄,画家也许是作画,对于政治家来说或可是发动战争,那么什么都不会的小人物可能需要另外一种方式去释放出来,可能他们会做出很多匪夷所思,让我们瞠目结舌的事情,于是就会构成小说、戏剧和电影。电影中的暴力,有时候何尝不是一种释放,电影如果是梦,它会帮你实现这些东西。

“所有的职业演员,

面对非职业演员都会有压力。”

ELLEMEN:《南方车站》是职业演员和非职业演员的混用。您是怎么分别指导他们的呢?

DYN:非职业演员我基本上不会给他们看完整的剧本,只是会给他们讲一下第二天要拍什么,他们拍到最后也不会知道电影究竟是怎样的。我不希望他们提前在脑中把这些事情都想清楚,保持一种陌生感和直觉。同时也让职业演员和他们呈现出某种交界的感觉。他们互相影响,在表演的过程中可以呈现出一定的质感。

ELLEMEN:两种不同的“表演”方式碰撞出火花出来?

DYN:是的。其实非职业演员对职业演员的影响更大。所有的职业演员包括胡歌,和他们演了一场戏之后就会有压力。这种压力会促使他们慢慢地与非职业演员开始交朋友,把自己的表演向对方滑动。而不是相反。

ELLEMEN:胡歌和桂纶镁的前期准备过程以及适应角色还是需要一些时间的?可以想象,廖凡的角色对于他来说应该驾轻就熟。

DYN:首先就是学武汉话,对于胡歌来说,还需要练拳击和健身,让自己的身体素质能够支撑拍这些镜头需要的条数,身体状态的改变也自然会融入到角色之中。桂纶镁从台湾来,也在武汉多待了一些时间,进入到角色的生活环境和氛围中。廖凡的准备工作确实比较容易,语言熟悉,演警察别人认为他就是警察。他到警察局跟局长一起开会,整个会场不会觉察出任何异样,没人觉得有任何不同,他就是其中的一员。

ELLEMEN:实际的拍摄中您会拍很多条吗?或者关于此,您的拍摄习惯是什么?

DYN:根据现实的需要来定。开始确实会拍很多条,因为适应性还没有达到默契的程度,所以大家需要多适应;而且刚开始拍摄的时候我总是希望给剧组建立一个极度认真的感觉,要有一种拍到很满意才能为止、收工的印象,给后面的拍摄立一个标杆。

ELLEMEN:《南方车站》因此是按照剧本的顺序拍摄的?

DYN:我的电影基本上都是按照“大顺拍”的原则去拍的,就是整体上遵从剧本的演进顺序拍摄。对于发生在一些剧组的开拍没几日就先拍最后一场戏,对于我来说会是很痛苦的一件事,对演员来说我觉得也特别不好。局部会有调整,但这并不难办,也不影响大局。我们的结尾是在拍摄结束前十天拍的,这部戏拍摄的最后一个镜头是胡歌把雨伞捅到猫耳的身上。具体到刚才的条数,也是依照拍摄的情况而定,有时候多拍几条也是给自己时间找新的解决方法。其实这些在我这都没有规则,但让我印象深的就是希望开始的时候要拍的慢一些。

最卑贱的人身上,也有尊严

ELLEMEN:这一次的拍摄用了几个月的时间?

DYN:五个月。因为电影的百分之八十五都是夜戏,夏天又昼长夜短,每天平均只有七个小时的工作时间。动作戏又很多,需要很长的筹备时间。现在回想起来,真是一个漫长的拍摄。

ELLEMEN:剪辑的过程是怎样的?

DYN:剪辑开始的时候是按照剧本来的,但到了一定阶段的时候,会感到一种强烈的山穷水尽之感。想象力也开始疲劳,没有任何的想法和办法,因为剪辑是一个需要时间来跨越的东西。通常来说我的方式是放在那,过两个月,就总是会发现之前的盲点被突然打开了。

ELLEMEN:电影不断闪回的结构应该给具体细节的剪辑带来了很多的可能,也自然带来了很多的问题。闪回的电影结构又是怎样来的呢?这个南方车站的“一次次”聚会。

DYN:闪回这样的结构我一直想用,却没有机会。恰好这一次创作,我先想到的就是雨夜的火车站,一男一女的邂逅作为开场。我喜欢这样的调调,甚至都没有多想,就把它作为开头写了下来。这之后有一段时间也不知道该怎么往下发展,于是就要从新想别的情节。自然就来了闪回的结构。后来也有想到《一千零一夜》,这种结构本身我就很喜欢,它其实很古老,但又可以很现代。

ELLEMEN:突然想到一点很打动我的,就是四部作品下来,发现您作为创作者视角从未变过的一个地方是,您仍旧是站在“失败者”的那一方,“失败者”、普通人、卑贱的人,或者说卑贱中见人情...

DYN:这也许跟我的性格以及内心的一些想法更加契合。我觉得最卑贱的人身上有着更多别人不了解的、也不被别人了解的尊严,有超越主流道德观点上的高尚。这些人也许不按照我们约定俗成的方式生活,或者不愿意存在在主流道德的视野里,他们容易被唾弃,更应该被包容和同情。我喜欢让失败者去证明自己,去获得比成功者更重要的跨越。看起来可能依然是暗暗的,不够明亮,但他们的内心也许是狂喜的,他们获得的力量也许是只有自己才知道的。

ELLEMEN:不是一种高高在上冷漠的同情,而是一种揭示,也许在这里有着更高贵的东西。

DYN:因为很多时候我们的价值观是有问题的,创作有时候需要逆着价值观来行事,让人们看到那些最肮脏的人和最龌龊的事情里面也存在着某种他们想象不到的东西,或者是接近侠义的存在。并不是单独存在于武侠中的侠义,而是精神层面上的。

撰文、采访:Muyan

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