《我不是药神》撩拨了你的焦虑
2018-07-06
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“我们只是想活着,这有什么罪?”

 

 

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第一次看完《我不是药神》全片,我脑子里蹦出一个念头:卖了7年的电影票,终于等到这样一部可以摸着良心,责无旁贷推荐给所有适龄观众的作品。若干年后,当我们回顾这个时代中国电影市场不可思议的狂飙突进,除了数字、争议和丑闻,还能祭出《我不是药神》,证明“电影”的价值。

 

《我不是药神》在剧作上极尽套路,不可否认,这也是它获得成功的基石:一个中年烂人遭遇生存危机,铤而走险开启冒险旅程,最终解除危机,完成蜕变。

 

它有着清晰的故事线,杂糅变迁仪式、麻烦制造者、甚至“超级英雄”的类型特点,严格按照三幕结构划分剧情走向,在每一幕中设置2-3个令人印象深刻、颇具说服力的情节点,步步为营,将主人公困境从最初的缺钱,上升至害怕坐牢,再更进一步,以“仁者无敌”之姿推动社会改革,把诸如生存、利益、尊严、制度、法理人情等等抽象的命题,落实到每一个精心设计的细节里,爆发出最恰到好处的情绪和力量,让观众感受到一部电影的善意和温度。

 

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在两年时间里被打磨到晶莹剔透的剧本,给了文牧野充分的自信。从导演特辑中我们可以看出他坚定的方向感和明晰的节奏感,或许这个电影已经在他脑海中预演了成千上万遍。正如伯格曼在《魔灯》里所提及的那样:剪辑存在于拍摄过程之中,而影片的韵律节奏早在创作剧本时已经确定。

 

当韵律节奏确定下来,无论表演、摄影还是置景,都会沉浸在一个被期望的气场当中,达成默契,呈现出合理的完整性。文牧野,这个被徐峥看来天生是要当导演的年轻人,凭借对剧情走向、情感张力、场面调度的准确把握,构建出一个自《小武》以来最强大的中国新现实主义电影气场。两部电影跨越将近20年的岁月,站在世纪之交的门槛上,完成了一次漫长的接力。

 

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因为核心情节的高度相似性,有人将《我不是药神》看做是中国版《达拉斯买家俱乐部》,但我更愿意将它解读为改良版《小武》。二者都努力突破某种障碍,在不同历史背景下选择最具影响力,最能够被目标受众接受的手段,讲述“老百姓自己的故事”。

 

1998年,被写进世界电影史的华语片《小武》在德国公映。28岁的导演贾樟柯自此成为一面旗帜,《小武》对中国社会感性、粗粝、真实(某种意义上的“真实”)的表达,震撼了一批中西方观者。许知远若干年后在《十三邀》中说:贾樟柯是他了解中国社会的一个向导。彼时,贾樟柯已经把家搬回汾阳,在故乡抽着雪茄骑哈雷,是平遥国际电影节的操盘手,山西省全国人大代表的头衔更令他熠熠生辉。

 

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《小武》

 

但作为他曾经的粉丝,我却无法从《三峡好人》之后的一系列作品中找回那种真切到骨髓里的热爱。虽然在《山河故人》宣传期,我第三次见到他本人时的心情,一如那个2008年在北大《小武》十周年纪念放映活动上,对着结尾反打镜头双眼噙泪的年轻人。

 

《小武》在影像表达上透着“王侯将相宁有种乎”的原始冲动,同时带有现实主义感伤,剧作则靠近欧洲现代传统,弱化戏剧性而放大情绪。后来,我在《颐和园》中感受过类似的冲动。娄烨的青春来自另一种经验,它貌似更文明,佩戴了名牌大学的校徽,点缀着诗歌的蕾丝边,但余红周伟们不过是处在20世纪80年代末北京的小武,他们面临同样的疑惑——迷惘的青年一代渴望被启蒙,出路在哪里?

 

以贾樟柯和娄烨为代表的第六代,成为中国电影最后一批被冠以“代际”之名的导演群体。他们中的大多数成为了理想主义的牺牲品,在本该潜心研习专业技能的年纪遭遇捧杀或者扼杀,以至于在中国成为世界第二大电影市场,同时自己正值创作壮年的时代,被过分边缘化。

 

而1985年出生的文牧野,在电影创作上显然比前辈们多了几分自觉和幸运——自考入大学起,14年来,他坚持类型片训练和现实主张,相信艺术要与民众为伍的理念,并且赶上市场急速发展之后的理性调整期——《我不是药神》在这样的时间节点横空出世。

 

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文牧野+宁浩+徐峥这样的组合,希望在新时期探索出一条更为稳妥的改良之路——改良中国电影,改良中国电影市场,甚至改良中国社会。这样的心思,我们在2014年陈可辛作品《亲爱的》当中可以窥出一二。和《亲爱的》一样,《我不是药神》选取了道德感极强的公众事件作为“麦格芬”,在引人入胜的故事情节里,将“人性”置于最高光的前景,供观众体味评判。

 

这是来自所谓“中产阶级”的一种诉求:他们对稳定的社会秩序、道德秩序和情感秩序有着强烈渴望。而中产作为理想社会模型中最稳定的组成部分,一旦有了表达渠道,将会对整个国家的格局产生不可估量的深远影响。“一个时代的道德本质,其实是这个时代中产阶级的全部自觉意识”。

 

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《我不是药神》恰好满足了目前中国社会新兴中产阶级的愿望投射。20年前,他们或许还是无产阶级者梁小武,面对残酷现实一脸迷惘。国家给了他们越层的机会,抓住机会的人,就像程勇这样解决了最基本的生存困境,却又身陷医疗、教育、职业危机、养老等等更大的焦虑之中。上有老下有小,害怕坐牢而解散团队的程勇就是他们最大的现实主义。

 

值得肯定的是,拥有高度类型片创作自觉的团队,怀着善意和良知,将《我不是药神》推至“自我超越”的境地,是一支功效强大的社会现实润滑剂。甚至,连影片当中“警察”角色的设立,都随着时代进步有了新的突破——梁小武和郝老师,转化为程勇和曹斌。

 

当郝老师必须坚守国家立场,代表国家惩罚和批判小武时,曹斌却被程勇的坚持、黄毛的惨死、和病人们的求生欲望感化,对自身行为产生怀疑,宁可葬送前途也不再追查。

 

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从《小武》到《我不是药神》,折射出中国社会20年来的进步和转变,创作者在态度上亦发生迭代——包括贾樟柯、宁浩、徐峥、陈可辛、曹保平、刘杰、娄烨等在内的一批电影人,沿着现实主义创作道路龃龉前行,不断探索,寻找方向和边界,他们希望以更加积极的姿态与时代达成共识。

 

长袖善舞者如贾樟柯,已经站在庙堂之高,去下一盘更大的棋。而借助天时地利人和,在很多人的帮助下,新人导演文牧野把自己的首部院线长片打造成了一座里程碑。在审查制度、资本、观众、自我表达和电影本体几股力量的博弈当中,《我不是药神》寻找到最佳平衡点。更令人振奋的是,这样的成功并非天才的神来之笔,而是有迹可循的匠人杰作。

 

 

撰文 史小努比

 

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