我为什么在戛纳场刊上给了《燃烧》最高分?
2018-06-20
TAG: 戛纳
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《燃烧》获得了场刊有史以来的最高评分,却在奖项上颗粒无收。

作为ELLEMEN今年的戛纳电影节特派记者,Muyan受邀成为场刊《银幕》评分团的唯一中国媒体和影评人代表。《燃烧》一片获得了场刊有史以来的最高评分,但电影节评审和全球影评人之间的巨大分歧再一次出现,该片在奖项上颗粒无收。那为什么它仍然值得最高分?

 

《燃烧》非常形象地描述了李沧东电影爱好者们这七年来,尤其是近两三年来的心情:我们像燃烧了般焦急地等待着导演的新作。这位亚洲最伟大的导演(如果不是非要加上之一的话)完全是一个“完美主义者”:在这些年间他曾经几度因为创造上的苛求而放弃拍摄已经写就的剧本。

 

当然我们本身就已经挺难想象《诗》之后,李沧东的电影艺术还能走向何方,真的还有可能达到一个几近不可能的高度吗?尤其是对于李沧东这样一个透过几部电影就已经将自己的“心”和盘托出的作者,他罕见地达到了一种任何艺术创作者都难以抵达的与观赏者的互动程度:不认识他却又可以如此地熟悉/了解“他”,并且隐约中有一种“影如其人”的确信。

 

从这一点来说,《燃烧》的确是一个让人雀跃的惊喜:李沧东不仅回来了,还非常结实地在自己的电影艺术上向前踏了一步,虽然比较新作与之前作品的区别给我们的是一种悲欣交集的感觉。

 

福克纳和村上春树

似乎不必赘言了,电影的改编“来源”是村上春树的短篇小说《烧仓房》,而后者亦是可以追溯到福克纳的《烧马房》。电影之于文学的关系限于篇幅不宜在此长论,但简而言之作为两种不同体裁的艺术创作方式(更尤其在于观赏方式的不同)使得直接比较改编电影与原著之间的高下并不是一件多么有信服力的讨论方式。

 

笔者并不是村上春树世界的“知情者”,坦白说在观影的时候甚至丝毫也没有想到过小说家,就被迅速地卷入到李沧东的世界了。《燃烧》在部分地呈现了《烧仓房》中的故事梗概和神秘氤氲之感的同时,在灵魂与气质上似乎更与福克纳贴近:那种“莫名”的失落与仓皇不解之困顿;以及人在面对他人和世界所创造出的苍茫时的无力而又绝望的“释放”。

 

服完兵役后从事运输工作的钟秀(刘亚仁 饰)偶然遇见了自己当年的同学,现在是商品促销员的惠美(全钟淑 饰),两人在若有若无的情愫渐生之时后者在旅途中认识了本(史蒂文·元饰)—和善又充满魅力的富二代,短暂的“三人共行”之后惠美突然消失,钟秀在寻找惠美的过程中一步一步地走向了黑暗…...

 

电影至此之后便进入了某种程度上的开放时刻,将阐释的余地尽可能大地给予了观众,但显然亦引起了若干的不适感,诸如“猫究竟存在吗?”/“到底本有没有杀死惠美”/“最后的结局是钟秀小说的内容还是事实”等问题均引发了热议。不禁让人掩卷长叹:电影观赏者比文学阅读者们对于“为什么”的执念究竟还是更深,或者说人们似乎愿意接受并欣赏文学中出现的灰色地带/“不明空间”或者说“不言”(non-dit),但电影倒是必须要讲出个为什么,否则“不懂”就立刻成了批评所挥舞的大棒。

 

但相较于对于本片的指责,笔者更迫不及待的还是希望表达出李沧东新作中那令人悲欣交集的变化。

 

透明的场面调度

电影中的场面调度(mise en scène)是一个复杂体系综合出来的结果:灯光、摄影、布景…...以及它们之间契合度或者化学反应结果的结合体。笔者越来越认可电影中场面调度的“最高”境界就是场面调度的“消失”,或者不可见/透明。

 

相应地,任何一个个中元素的突出或者出挑反而是对这种透明性的破坏,因为它被人以一种异样的不“均衡”的目光发现了。透明性的表现特征之一就是“流畅”,观众被作者“裹挟”进入电影,顺流而下直至结束,忘记了分析之眼,甚至浑然不觉其它,是谓一气呵成。

 

这么讲并不是为了说明《燃烧》已经达到了这种程度的“透明性”,但毫无疑问从李沧东的创作演进来看是在往这样的道路上前进。从《绿鱼》开始(甚至在此之前)至《诗》,他都是一个典型且顶级的“剧本型”导演,也就是说作品成功的最大基础在于一个极其过硬(技术而言)且优秀(从“心”而论)的剧本佐以优良的制作,这样的搭配自然创造出的是动人的作品,但却不能说它们是场面调度式的电影——担当每场戏间承接任务的还是精心雕琢下的剧本/故事的递进与承接。

 

而《燃烧》中让笔者强烈感受到的变化之处在于导演“刻意”与剧本/剧作所保持的距离,以便将更多的“呼吸”空间交予由场面调度而带来的电影感和可能性。这可能是李沧东第一次真正地将导演技法置于讲述一个故事之上——也许这也某种程度上解释/造成了部分的不适反馈。

 

或者借用电影中出现的一个说法,所有李沧东之前的作品其实都在讲述类似于Little Hunger的故事,而《燃烧》反而是一个Great Hunger式的质问。又或者,如果所有之前的作品是对“现实”的挖掘,而《燃烧》则是一个对“诗意”的失落式向往。这种与经典意义上“现实主义”刻意保持距离的表现之一就是电影外在更强的“类型化”。呜呼哀哉,“社会性过强/倚重社会批判性”这个其实在他所有前作中都痕迹更重却几乎从未因此受批评的因素,反而在《燃烧》的反馈中被不明就里地放大。

 

回到mise en scène,另一个常有的误区就是对其做过于“技术化”的解读或者等同:当然它不乏技术的层面,但后者的优秀却远不能对前者做出保证。比如《燃烧》中热议的“夕阳裸舞”一段,除了美之外,更是mise en scène总体性结果的最好呈现:惠美舞毕,开始对着夕阳落泪,镜头慢慢地右转,天上的云和远处若隐若现的车(甚或是朝鲜)以及风吹树动和昆虫的微弱叫声,这看似极其简单,但却是mise en scène的最真谛:它更靠近心脏而不是双眼。

 

或者再套用电影中的一句话,“让心跳震荡全身,直至入骨”。第一次,李沧东的作品是更电影化的而不是更叙事化的,镜头之间可以放任“抒情”如呼吸般顺畅地连接起来,主动的“远离”剧本增加了故事的可能性与可解读性或者说“迷惑性”,但又通过场面调度将“作者式”的意图表达了出来。

 

青年如仓房

必须坦白说,笔者在第一次看完《燃烧》之后也是非常困惑的,无关剧情,而是电影中的情绪以及李沧东的变化。更不用说它完全不是那种如同《小偷家族》一样让人在映后会立刻“爱上”却留不下太多余韵的电影(毫无褒贬的判断),而是那种会在脑中萦绕折磨的作品。

 

《燃烧》中有着一种不可名状的残忍和孤寂以及一种黑色的愤怒(ragenoir),或者更恰当地说一种哑口无言的愤怒(ragesourde),这种如燃烧般的愤怒没有被直接地指涉到任何一个具体的方面,但却不断地在吞噬整个电影;它被精心地抚摸着、豢养着,创作者似乎很介意它时不时跃上台前喧宾夺主(电影也一并滑向了另一种其实是诉求简单的社会作品),但同时又能感受到似乎它才是电影的主角甚至说背后的推动力。

 

整部电影其实就是在这样的欲言又止、若隐若现中摇摆着行进并艰难地勉力维持着平衡,似乎这其实也许亦是让观众若有所失的原因之一。可以说这些情绪不太在李沧东之前的作品中出现过或者并不占据主要位置,而这种“走向黑暗”的情绪只可能来源自创作者自身。

 

毫无疑问李沧东是一个摆脱“廉价”人道主义信念的人道主义者(humaniste)。不管题材如何,或者说不管电影中的故事是怅惘忧郁的(《薄荷糖》)还是困顿不解的(《密阳》)亦或是悲伤凄怆的(《诗》、《绿洲》),观众总能在某个时刻或者说电影结束后感受到一种莫名的抚慰感或者希望,它们在某种程度上来说是向“死”而生式的对生命的“赞歌”。

 

最典型的例子便是《绿洲》的结局和一个笔者极喜欢的细节:当韩国记者问他电影中薛景求和文素利分别饰演的两个人是否最终成功走到了一起,李沧东的回答是:“难道爱情不可以战胜一切吗?”。

 

其实李沧东一贯以来都是一个对世界拥有好感并抱有希望的人,他的选择往往是愿意相信、走向和解,但《燃烧》却完全走向了彻底相反的方向,它表达出的是那种压抑但阴冷的绝望感,难以名状但清晰地拒绝和解——“不和解/恨难解”(Non réconciliés),正如斯特罗布(Jean-Marie Straub)夫妇1965年那部电影的名字,只是后者还附上了布莱希特的那句话:“暴力是暴力充斥之处的唯一出路”(Es hilft nur Gewalt,wo Gewalt herrscht)。

 

连那运气好的时候才能短暂感受到的南山塔上反射进屋的光,相比起《绿洲》中摇曳的影,都显得更加黯淡和阴冷。这个世界怎么了?又或者“钟秀开着车究竟去往了何方?”,我开始担起心李沧东的回答。

 

撰文 muyan

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